Arena di Verona 2026 Review: Turandot

アレーナ・ディ・ヴェローナほどフランコ・ゼッフィレッリの『トゥーランドット』に完璧に適したオペラは他にほとんどない。プッチーニの最後のオペラは、その誕生当初から、帝国宮廷、死刑囚の王子、血に飢えた民衆、神に近い存在へと高められた氷の姫、そして何よりもおとぎ話の演劇的装置といった、実物以上のものを要求してきた。ミラノ・スカラ座での初演から1世紀を経て、このオペラは2010年にゼッフィレッリがこの巨大な円形劇場のために考案した演出でアレーナに戻ってきた。和田エミによる豪華な衣装とマリア・グラツィア・ガロフォリの振付が施されている。時の経過により演出の限界を無視することが難しくなったとはいえ、その結果は視覚的に驚異的なものであった。

（プロダクションの詳細）

8月7日に観劇したゼッフィレッリの『トゥーランドット』は、本質的に映画的な巨像としてのオペラであった。その視覚的文法は蓄積によるものだ。何百人もの身体、贅沢な衣装、金、深紅、旗、仮面、行列、儀式的な身振り、そして「多ければ多いほど良い」という原則に基づいて設計されたと思われる建築装置。過去の再演でも、この演出のほとんど病的なまでの「空間恐怖（horror vacui）」が指摘されてきた。それは、皇帝の宮殿の壮大な公開を頂点とする、色、金、人間の装飾の尽きることのない氾濫である。

アレーナは当然ながら、そのような贅沢に報いた。通常の劇場では下品、あるいは単に詰め込みすぎに見えたかもしれないものが、ヴェローナの夜空の下ではある種の壮大さを獲得した。貧しく灰色な民衆と、まばゆい色彩の紫禁城との間の大きな分断は、ゼッフィレッリの最も効果的なアイデアの一つであり続けた。北京の人々は前景で絶えず動揺しているように見えたが、その向こう側の帝国の世界は、不自然なほど静止し、結晶化し、遠く離れていた。そのイメージは単純だが演劇的に強力であり、政治的権力が色、空間、距離として可視化されていた。

しかし、ここにおいてこそ、この演出の根本的な弱点が明らかになった。ゼッフィレッリはドラマツルギーではなく、視覚的なアイデアを提供したのである。民衆と帝国の世界の対立が確立されると、演出が探求すべきことはほとんど残されていなかった。この演出は本質的にタブローの連続であり、それぞれが前よりも豪華であったが、歌手たちは舞台装置自体がほとんど表現していない心理的な動きを提供することを期待されていた。

これは、ドラマチックな矛盾がおとぎ話の外見が示唆するものよりも興味深いオペラにおいて、特に問題であった。『トゥーランドット』は単なるオリエンタリズムの輝きと壮観な死の行列ではない。それは権力、女性嫌悪、欲望、トラウマ、そして無数の求婚者の死を命じた女性に対するカラフの執着がロマンチックな勝利として扱われるという奇妙な道徳経済についての不穏なドラマである。処刑人から恋人へのトゥーランドットの変容は、レパートリーの中で最も心理的に不安定な移行の一つである。ゼッフィレッリの演出は、それを交渉するための助けをほとんど提供しなかった。姫は内面的な危機に直面する女性ではなく、記念碑的な象徴のままであった。

その問題は、演出の容赦ない視覚的飽和によって悪化していた。ダンサー、エキストラ、廷臣たちは単なる背景の装飾ではなく、二次的なスペクタクル全体を構成していた。時折、舞台上で起こっていることのあまりの多さに目が圧倒されそうになった。過去の再演でも、風景、衣装、エキストラ、振付の密度が、主役たち自身を覆い隠してしまう恐れがあることが指摘されていた。

ゼッフィレッリに想像力が欠けていたと不満を言うことは難しい。より適切な不満は、彼が想像力を持ちすぎており、ドラマツルギー的な抑制が少なすぎたということである。彼の『トゥーランドット』は、オペラの巨大主義の黄金時代からの博物館の展示品であり、並外れた職人技で再現されているが、十分に吟味されていない。それは、視覚的な豪華さ自体が意味を構成すると想定されていた演劇哲学の遺物であった。

和田エミの衣装は、依然として実質的な美点であった。その輝きは演出の美学と切り離せないものであり、これほど膨大な人数の中で一貫した視覚的階層を作り出すというオスカー受賞デザイナーの能力はかなりのものであった。しかし、ここでも称賛は無批判な承認と同義ではなかった。衣装は、ゼッフィレッリの想像上の中国に堂々と属していた。それは、ヨーロッパの演劇的慣習、シノワズリ、おとぎ話のエキゾチシズムを通してフィルタリングされたファンタジーの中国である。その美しさは否定できないが、それらが喚起しようとした文化的現実との関係は、かなり問題があった。

（音楽とキャストのハイライト）

音楽的なパフォーマンスは、演出の視覚的な過剰さに対する必要な修正を提供した。アンドレア・バッティストーニは、プッチーニのスコアの並外れたオーケストラの洗練さを意識してアプローチした。『トゥーランドット』は残酷な打楽器と記念碑的な合唱で幕を開けるかもしれないが、その誇張の下には、メロディの断片、グロテスクなリズムの細胞、中国由来の五音音階、ワーグナー的な響き、そして室内楽のような繊細さの瞬間といった、並外れた調和の洗練が隠されている。バッティストーニは、アレーナでの公演を圧倒しかねないような音の暴力に陥ることなく、スコアに十分な推進力と演劇的な電圧を与えた。

この夜はアンナ・ピロッツィによって締めくくられた。彼女のトゥーランドットは、なぜこの役が彼女のドラマチック・ソプラノの自然な延長となったのかを証明した。ピロッツィはアレーナを支配するために不可欠な振幅を持っていたが、その功績は、単なる音量がすべてではないという点にある。彼女の声には、この役に求められる振幅、鋭さ、高音域の安定性があり、フレーズのコントロールによって、キャラクターの横暴さを単なる声の暴力と区別することができた。