Richard Strauss, Ariadne auf Naxos at Glyndebourne

リヒャルト・シュトラウスとホーフマンスタールの『ナクソス島のアリアドネ』は、多くの点でグラインドボーン音楽祭にとって理想的なオペラであるはずだ。この作品は、オペラというジャンルそのものだけでなく、観客が抱くあらゆる美的観点（あるいは何もないという観点）をメタシアター的に扱うため、どのようなオペラハウスにとっても理想的な作品と言える。すべてが愛着を持って揶揄され、大切にされ、観客はそこに自分自身を見聞きすることができる。ピクニックが上演時間と同じくらいかかることもある「カントリーハウス・オペラ」という環境において、芸術を「娯楽」と捉える問題は、ここでは特に鋭い。また、多くの観客にとって、単なる娯楽以上のもの、すなわち作者が意図した変容（Verwandlung）という二重の、そしておそらくは矛盾するアイデアや戦略が機能することが不可欠である。したがって、このオペラはユーモアと真剣さ、愛情と批判的距離感を持って扱われるべき作品であり、これらの二項対立が互いに影響し合い、なぜ私たちがこのジャンルに恋をしたのかを思い出させてくれる。それは、サセックスの田舎へバスや電車を乗り継ぎ、籠を抱えて猛暑の中へ繰り出すという狂気さえも厭わないほどである。オペラについて考え、書くこともその喜びと狂気の一部である。

前置きはさておき、今回の新制作は、声楽芸術と個々のドラマティックな演技の面では輝いていたものの、演出と指揮については多くの不満が残り、暫定的な形式に留まっていると言わざるを得ない。

良いニュースから始めよう。出演者たちは、プロローグでは「自分自身」として、オペラ本編ではそれ以上の存在として、卓越したパフォーマンスを見せた。レイチェル・ウィリス＝ソレンセンは、プリマドンナを単なるカリカチュアとして提示する誘惑に打ち勝った。彼女は自分の価値を知る歌手であり、愚かにも怪物にも見えなかった。アリアドネを準備する彼女の真剣さは本物であり、「Es gibt ein Reich…」以降の達成も見事だった。デヴィッド・バット・フィリップのテノール／バッカスについても同様で、音楽だけでなく言葉への鋭い注意が、キルケーの変装における彼の背景を理解させる深みをもたらした。ツェルビネッタに課せられる膨大な技術的要求を考えれば、失敗する者が少ないのは驚異的だ。アリーナ・ワンダーリンは、魅力的なアーティストとして、また背後に悲しみを秘めた正確なコロラトゥーラの妙技を披露した。サマンサ・ハンキーの作曲家役は誠実で魅力的なズボン役であり、その複雑さと可能性を人間味豊かに表現した。他にも、人生に疲れた音楽教師役のマイケル・クラウス、ダンスの世界における対照的な存在である舞踏教師役のルー・チャールズワースなど、脇役陣も充実していた。傲慢な執事役のウィリアム・レルトン、ナイアード、ドライアド、エコーの三重唱、そして砂漠の島の劇団もハイライトを提供した。

ローラン・ペリーの演出は、これらの演技のための枠組みとしては十分に機能していた。しかし、演出家の意図が明確に感じられないことが多々あった。これは作曲家の夢だったのか？もしそうなら有望なアイデアだが、ロココと現代を組み合わせたプロローグのセットや、キャラクターが歩き回るだけのオペラ本編の荒野など、アイデアを活かす工夫はほとんど見られなかった。ペリーは作品のドラマティックなテーマを邪魔しなかったが、それを引き出すことにも関心がないようだった。ロビン・ティチアーティの指揮も、ロンドン・フィルハーモニー管弦楽団の強みがあるにもかかわらず、数字をなぞるような演奏に終始した。各セクションのつながりが感じられず、奇妙に機械的な冒頭はストラヴィンスキーの『プルチネルラ』を連想させたが、それもすぐに放棄された。声楽以外の魔法のような感覚は、最後まで捉えどころのないままだった。