Базовый минимал
アンサンブル「現代音楽スタジオ」とHauntologyが、スティーヴ・ライヒ生誕90周年を記念した共同プロジェクト「SDVIG」を開催
2022年頃からモスクワ音楽院のラフマニノフホールは二重の生活を送り始めた。CEAM（電気音響音楽センター）の「バイオメカニクス」、『5つの夕べ』の枠組みでの「ヒプノグラム」、創作集団「引力」の「シミュラクル」といったプロジェクトが、従来の慣例的なアカデミックな秩序を次第に揺るがしてきた。そこでは光を拡散させ、ビデオインスタレーションを展開し、コンサートをパフォーマンスへと、そして空間そのものを一時的に独自の法則で機能する現代のメディア環境へと変容させた。しかしこれまで、その対立関係は揺るぎないものとして残っていた。一方にアカデミックなホールがあり、他方にそこへ侵入したエレクトロニクスがある、一方に音楽院の伝統、卒業生の演奏会や国家試験があり、他方にその舞台装置を数時間だけ変える実験がある、というように言うことができた。スティーヴ・ライヒの90歳（生誕90周年）に合わせて行われた、アンサンブル「現代音楽スタジオ（ストゥジヤ・ノーヴォイ・ムーズィキ）」とHauntologyによる共同プロジェクトは、この構図を打ち破るものである。それは単にクラブカルチャーを招き入れるだけでなく、それをアカデミック音楽とバリケードの両側に分ける必要性に疑問を投げかける。コンサートの終盤には、かつてそれを越えるために実験が企てられたその境界が、思われていたよりもはるかに形骸的なものであったことが明らかになる。
プロジェクトの名称は「SDVIG（スドヴィグ／シフト、移行）」であり、この夕べ全体の構造をほぼ網羅的に説明している。まずそれは、初期のライヒ音楽の基本原理の一つである「フェーズ・シフト（位相のズレ）」を文字通り指し示している。しかしほどなくして、問題は技法にとどまらないことが明らかになる。プログラムの制作者たちは、アカデミックなエリート層がしばしば除外したがるつながりに光を当てている。かつてミニマリズムの急進的な身振りとして響いたものは、実験音楽やクラブシーンの日常的な言語となって久しい。反復するパターン、ループ、漸進的な不一致、安定した素材内部の微細なズレ――これらはすべて、コンサートの前衛からエレクトロニックな環境へと移行した。数十年の間にこれらの原理の周囲には、クラフトワーク、ブライアン・イーノ、The Orbから、エイフェックス・ツイン、オウテカ、リッチー・ホウティン、アルヴァ・ノト、カテリーナ・バルビエリ、バーカー、フローティング・ポインツに至るまで、事実上ひとつの系譜が成長した。そのため、プログラム自体も記念の回顧録としてではなく、この親縁関係のラインに沿った動きとして構築された。
コンサートにおけるライヒのラインは、ひとつの手法の簡潔な歴史として展開された。およそ30年の隔たりがある『ヴァイオリン・フェイズ』（1967年）、『クラッピング・ミュージック』（1972年）、『名古屋マリンバ』（1994年）は、同一の原初的アイデアを異なる形で展開する。すなわち、安定したパターンがそれ自体の複製と関係を結び、その間に生じるズレから音楽が生まれるというものである。しかし作品ごとにこのプロセスのメカニズム自体が変化する。『ヴァイオリン・フェイズ』における連続的なフェージングから、『クラッピング・ミュージック』の段階的なシフト、そして『名古屋マリンバ』のカノンと反復を用いたより自由で旋律的に発展した遊びへと向かう。同時に、この夜の中では年代記が見事にループ状に丸められた。すなわち、『クラッピング・ミュージック』のアコースティック演奏がプログラムの冒頭を飾り、最後にはキックとクラップを伴ったエレクトロニック版として同じ素材が提示された。
モートン・フェルドマンは、どちらかといえば「義理の兄弟」のような立場でプログラムに組み込まれた。『プレス夫人は先週90歳で亡くなった（Madame Press Died Last Week at Ninety）』（1970年）は、この作曲家の基準からすれば約4分で収まるほぼ「高速」の作品である。ここでも反復が時間を支配しているが、ライヒで起こることとは正反対のことを時間に対して行う。時計の時報を想起させる短いモチーフが、音色の外皮のみを変えながら何度も戻り、音の「色彩」こそが動きの主たる担い手となる。アンサンブルは、ほぼ停止した時間の状態を捉えることに成功した。演奏者たちの過度な表現を排した距離を置いた演奏は、音と音の間の圧倒的な静寂の中に、静かな別れ、抑制された悲哀、そしてすでに受け入れられた必然性の感覚の中に、この状態を保ち続けた。それゆえに『プレス夫人』は、この夜の全体の軌道からひときわ「外れて」いた。フェーズ・シフトからループ、ビート、テクノへと向かう途上において、それは美しいながらも脇道への分岐として受け止められた。
第1部を締めくくったニコ・ミューリーは、ミニマリズムの別の系統に属しているにもかかわらず、この夜の軌道により有機的に適合し、エレクトロニックなパートへの最も自然な架け橋の一つとなった。『Viola and Drones』（2005年）では、マリンバと弦楽器によるアコースティックなドローンが脈打つ環境を作り出し、それがラフマニノフホールの音響の中で生楽器の音源という感覚を曖昧にし、時にはエレクトロニクスのように響いた。轟くようなテクスチャーを背景に、エカテリーナ・マルコワが演奏するヴィオラ・パートは、しなやかでほぼ肉体的な官能性を獲得した。豊かな音色、正確なアーティキュレーション、そして休符における絶対的な自由さが、音楽がその構造の中で「溶け崩れる」のを防いでいた。
このようにしてプロジェクトの制作者たちは綿密に「土台」を整え、第2部は第1部で始まったことを完結させただけだった。ミニマリズムの論理がついに歴史的な平行関係の空間を抜け出し、そのエレクトロニックな後継者たちとまさに真正面から対峙したのである。その後に響いたほぼすべて――エイフェックス・ツイン、オウテカ、クラフトワーク、コールドカット、ジェフ・ミルズ――は、作曲家でありHauntologyのキュレーターでもあるドミトリー・マズロフによるアコースティック版または混成版で提示された。エレクトロニックのトラックは器楽のレイヤーへと解体され、あるところではエレクトロニックな基盤が保持され、別のところでは音の性質がほぼ完全に変化していた。そしてそのような形において、それらはもはや異質なものとは感じられなかった。テクスチャーの複雑さ、反復、音色、内的なズレの扱いにおいて、これらの楽曲はアカデミックなアヴァンギャルドとの共存に十分耐えうるものであった。それらの出自が異なることを示すほぼ唯一の決定的な指標として残っていたのはビートだけであった。
エレクトロニック・デュオ、コールドカットのトラック『Timber』では、編曲が特に視覚的な効果を発揮した。作曲者は原曲の主要なサンプルのひとつを金管セクションに委ね、それによって楽曲はよりアグレッシブで力強いものとなった。その間、マズロフ自身はステージ上で電気ノコギリを扱い、丸太を切り崩して、『Timber』のノイズ素材を録音から現実へと文字通り移植した。ヴォーカル・パートを……（原文途絶）
