Mary, Mary, quite contrary
サンフランシスコ・オペラがシア・マスグレイヴ作曲『スコットランド女王メアリー』を上演、クレリア・カフィエロが指揮デビュー
スコットランドの作曲家シア・マスグレイヴによるオペラ『スコットランド女王メアリー』は重要な作品である。各地で上演される数少ない女性作曲家によるオペラの1つであり、スコットランド史上最も重要な人物の1人の生涯を描いている。また、20世紀半ばの厳格で学術的な無調から離れ、民謡や伝統歌を取り入れた転換点を示している。
マスグレイヴの総譜、そしてサンフランシスコ・オペラのためのスチュワート・レイングの演出（イングリッシュ・ナショナル・オペラとの共同制作）において、あらゆる瞬間が極めて重要視されている。そして作品は、その重要性をメアリーが首に巻いていたかもしれないラフ襟のように身にまとっている。
その重みが、オペラと今回のプロダクションを重苦しくさせている。直感に反するかもしれないが、マスグレイヴの力強く率直なスコアには、執拗なまでに力強く率直な演出は必要ない。『スコットランド女王メアリー』のようなオペラには、息をつく余白が必要である。
『スコットランド女王メアリー』はサンフランシスコ・オペラの第104シーズンの第2作である。開幕はサンフランシスコ・オペラ管弦楽団のストライキの影響で遅れた（筆者は一連の公演の2日目を観劇した）。本作は1977年にスコティッシュ・オペラで世界初演され、サンフランシスコ・オペラでは1979年のスプリング・オペラ・シアター・シーズンの一環として過去に上演されたことがある。47年を経て、ウォー・メモリアル・オペラハウスのメインステージでの初披露となった。
総監督のマシュー・シルヴォックが10年前に就任した際、WQXRのインタビューで、サンフランシスコ・オペラのような大規摸な歌劇場は「放縦にではなく、慎重に実験的でなければならない」と語った。筆者は、権力の腐食作用についての暗鬱な2つの政治的瞑想作品でシーズンを開幕することは、慎重に実験的であると考える。
『シモン・ボッカネグラ』がイタリア的な旋律の豊かさで観客を惹きつけ、『スコットランド女王メアリー』が海外ドラマの一気見で愛されるような宮廷の陰謀で期待を抱かせる一方で、どちらのオペラも期待通りのものは提供しない。ヴェルディは旋律的だが、表題役が個人的な政治に苦悩する姿を長く見守ることになる。マスグレイヴは陰謀を提供するが、残虐性と暴力によってその覗き見趣味を打ち砕く。しかしヴェルディは、重要なメッセージを持つオペラについてあることを理解している。それは、すべてが重要である必要はないということだ。
マスグレイヴのスコアは執拗なまでに不穏である。スコットランドの調べやチューダー朝のダンスの旋律が陰鬱さからの短い休息を与える。大半の部分でホルンと木管がパチパチと刺激的に鳴り響き、弦楽器は五線譜を上下に駆け巡るか、政治的陰謀の伴奏として凝固する。マスグレイヴはインタビューで、メアリーを気高い王女としてではなく、敵対的な文化に翻弄される生身の女性として捉えていると述べている。その敵意は伝わってくるが、生真面目な形をとっている。マスグレイヴはこのオペラをカリフォルニア大学サンタバーバラ校の音楽学部在籍中に作曲しており、修士論文のような雰囲気を持っている。
どの作曲家も羨むような和声の豊かさを持つ瞬間もある。ホリールード城の宮廷舞踏会の場面では、マスグレイヴはチューダー朝のダンスと不安に満ちたポストモダン的ロマン主義を見事に並置している。彼女の音楽は、そのような音楽的語法の重ね合わせを行うときに最も説得力を持ち、メアリー・スチュアートの二重生活（フランスとスコットランド、政治的な機敏さと政治的無感覚、妻と君主、神に選ばれ家父長制に拒絶された存在）を完璧に捉えている。
しかし、音楽の多くはそれ自身の「音楽らしさ」や真面目な構造へと注意を引きつけてしまう。偉大な作曲家たちは、差し挟むべき他愛のない小曲をいつ書くべきかを知っていた。何が起きているのかを受け止めるための少しの余白が観客には必要だが、マスグレイヴはその余白を滅多に与えてくれない。
指揮者のクレリア・カフィエロは、記憶にある中でも極めて印象的な指揮台でのハウスデビューを果たし、サンフランシスコ・オペラ管弦楽団から完璧な演奏を引き出した。カフィエロはスコアの巨大さに屈することなく手なずけた。表現が難しいが、彼女は確かな統率力を持ちながら、軽やかなタッチも併せ持っていた。マスグレイヴの名誉のために言えば、音楽と物語を急ピッチで前進させる長大な展開があり、メアリーが運命に押し流されていく様子を信じることができる。カフィエロはマスグレイヴの意図を汲むタイミングを弁えており、彼女の指揮は単に進行させるだけでなく、真にドラマを助けていたと言える。ドラマの壮大さと内面性の両方を含む冒頭の小節は、カフィエロが各瞬間に相応しい重みを与えることと進行させるべき時を知ることの間の絶妙なバランスを取っていたことを象徴している。
ジョン・キーン率いるサンフランシスコ・オペラ合唱団も見事に応えた。前夜の『シモン・ボッカネグラ』と同様に、合唱団はかつてないほどの素晴らしい響きを聴かせ、マスグレイヴのスコアに、ある時は心に残るような、ある時は威嚇的な音色の豊かさをもたらした。
スチュワート・レイングの演出では幕は上がらない。ニュアンスに富んだ極めてリアルなメアリーを望んだというマスグレイヴの言葉を、レイングがそのまま受け止めたことは明白である。観客が入場すると、現代の服を着た舞台裏スタッフがステージ上に仮設のパビリオン（本作唯一のセットで、レイングがデザイン）を建設するという開演前の光景が広がる。この舞台設定はスコットランド宮廷の栄華を劇的に抑え込んでいる。それが長続きするものではないことは明らかであり、歴史的にも正確である。実際、メアリーの息子ジェームズ（後のスコットランド王ジェームズ6世およびイングランド王ジェームズ1世）は、南の隣国を同時に統治することなくスコットランド単独を統治した最後の君主となった（彼がイングランド王位にも就くまでのことだが）。防水シートで覆われたパビリオンの儚い性質は、冒頭から終わりを予感させる。しかし、歌手たちの後ろで何かが組み立てられ、重々しく定位置に収まっていく様子を見せられると、観客はその作業に気を取られてしまう。レイングがなぜ自身の歌手たちの邪魔をするようなことをしたのかは疑問である。
レイングが物語の舞台をスチュアート朝時代のスコットランドから現代へと置き換えたことは、シンプルなセットや衣装を考えれば皮肉なことに、複雑にする必要のないものをかえって複雑にしている（シンプルの実践は決して単純ではないにしても）。