MADRID / Demasiadas preguntas para Manon

マドリード、テアトロ・レアル、2026年9月23日。ソンドラ・ラドヴァノフスキー、ルーカス・ミーチェム、マイケル・ファビアーノ、ピエトロ・スパニョーリ、アレハンドロ・デル・セロ、ハビエル・カスタニェーダ、ミケルディ・アチャランダバソ、メルセデス・ガンセード、ハビエル・フランコ。テアトロ・レアル管弦楽団および合唱団。合唱指揮：ホセ・ルイス・バッソ。音楽監督：ニコラ・ルイゾッティ。演出：カルロス・ワグナー。プッチーニ：『マノン・レスコー』。

『マノン・レスコー』の出発点には、ある種の芸術的傲慢さがある。プッチーニには競争的な本能があり、周囲の作曲家たちと競い合うことを好んだ。当時の劇場はそれに十分な機会を提供していた。レオンカヴァッロに対抗した『ラ・ボエーム』、『イリス』の後の『蝶々夫人』、『アンドレア・シェニエ』のような作品が象徴するイタリア新音楽劇の文脈における『トスカ』などが挙げられる。常に直接的な競争であったわけではないが、プッチーニは周囲の出来事に並外れた注意を払っていた。そして『マノン・レスコー』はその最も明らかな例である。

1884年、マスネはアベ・プレヴォの小説をパリで大成功させた。プッチーニが同じ題材を舞台にかけることを決めたとき、彼は大成功を収めた作品の後を追うことを完全に認識していた。彼の答えは、単にもうひとつのマノンを作るのではなく、彼自身のマノンを作りたいというものだった。マスネの18世紀的な優雅さやフランス的な洗練に対し、プッチーニはより直接的で身体的、かつ異なる劇的緊張感を持った情熱的なイタリアのドラマを求めた。

作品の制作過程そのものも闘いのようなものであった。台本にはマルコ・プラーガ、ドメニコ・オリーヴァ、ルッジェーロ・レオンカヴァッロ、ルイージ・イッリカが関わり、プッチーニ自身やジュリオ・リコルディも介入した。初版には作者名すら掲載されなかった。これは書誌学的な奇妙さというだけでなく、舞台に上がるまでに多数の変遷を遂げた劇的構成にプッチーニがどれほど介入したかを示している。

音楽的にも彼は新しいものを探していた。リコルディの依頼で行ったバイロイトへの旅によって、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』や『パルジファル』に直接触れることとなった。『マノン・レスコー』において、その経験はワーグナー主義に直結したわけではないが、反復動機とより大きな劇的存在感を獲得したオーケストラによる、より連続的で密度の濃いオーケストラ書法へと反映された。

その書法は声楽面にも決定的な影響を与えている。マノン役には若さ、敏捷さ、官能性、そして抒情的な広がりという極めて難しい組み合わせが要求される。ここで想起すべきは、プッチーニお気に入りのマノンの一人であったルクレツィア・ボリをはじめとする、この役に取り組んできた歴代の大ソプラノの伝統である。プッチーニはこの若いスペイン人ソプラノについて「この小さなスペイン女性は私のマノンの声を持っている」と述べた。彼の人物解釈は、マノンの力強さが必ずしも声のボリュームによるものではなく、発声の質やフレージング、言葉を劇的表現に変える能力にかかっていることを示している。

デ・グリューの課題は異なっており、おそらくさらに過酷である。プッチーニは幅広く響き渡る中音域を持つテノールを必要としているが、オーケストラが相当な密度（分割されたヴァイオリン、高音域でヴァイオリンを重ねるチェロ、同じ領域を占めるホルン）を保つ中で、旋律の多くをまさにパッサッジョの上に書いている。テノールはその分厚い音の塊を無理なく突き抜け、さらに高音への急激な上昇をこなさなければならない。これは極めて消耗する書法であり、完全なデ・グリューを見出すことが困難な理由を説明している。

フランチェスコ・メルリ、アウレリアーノ・ペルティレ、ユッシ・ビョルリングは、これらの要求に対する3つの全く異なる回答を示している。しかし1人だけ選ぶとすれば、私はペルティレを挙げる。『マノン・レスコー』の録音は抜粋しか残されていないが、彼の「見たこともない美人」は知られている大半の演奏とは隔絶している。ビョルリングのような美声はないものの、明暗のコントラストから楽曲を構築し、極めて自由なメッサ・ディ・ヴォーチェを操り、旋律線を失わずにルバートを処理し、身体的とも言える強烈なメッツァ・ヴォーチェを見出し、鋭く輝かしい高音をフレーズの自然な延長にしている。彼の解釈には魅力的な静けさがあり、言葉を大げさに誇張することなく、音楽を浮遊させ抑制された状態に保つことで強大な力を獲得している。

『マノン・レスコー』は今回、102年の空白を経てテアトロ・レアルに戻ってきた。同劇場での最後の上演は1924年であった（マドリードでは1978年にテアトロ・デ・ラ・サルスエラにてエヴァ・マルトンとプラシド・ドミンゴで上演されたことがある）。

テアトロ・レアルがシーズン開幕を飾った今回のプロダクションは、多くの疑問を投げかける一方で答えをほとんど提示していない。劇的論理を損なうような疑問符のつく決定も含まれており、真の演劇的必要性を見出すことが難しい。

台本が4つの異なる場面を規定しているにもかかわらず、わずかな変更のみで実質的に1つの装置の中で劇が進行する点にも疑問が残る。かつて単一の舞台装置への置き換えはリアリズムを脱却する手段であったが、現代ではありふれた手法となっている。時代設定の変更は作品の本質を照らし出すときには有益だが、単に現代的あるいは独創的に見せるためだけに使われると無意味な試みとなる。ここではある年代への設定変更がなされている。