¿Carmen la vulnerable?

テッド・ハフマンが目指すカルメンは、ある種の「脆弱さ（傷つきやすさ）」を通して人を惹きつけるのかもしれない。脆弱さは決して服従と同義ではない。服従とは、役柄には唯一の解釈しかないと無批判に受け入れたり、スラブ系の歌手は生まれつき冷たいと考えたりする姿勢のことである。

ハフマンにとってカルメンはおそらく、官能的で野性的なスペインを一人で体現する存在ではない。何かを表現したり象徴したりする義務から解放された一人の人間のように見える。共同体の秩序を揺るがしたり自己主張したりする必要もなく、その特異性が示される。人々を魅了する必要もなく、誰の欲望にも奉仕しないことだけで十分であり、まさにその理由によって彼女は殺害される。

ハフマンは神話的存在自身にその自覚を持たせないか、自覚があっても無関心でいさせることで神話を覆す。原型的な性格を剥ぎ取られることでカルメンの脆弱さが露わになり、身近な存在となる。家父長制の権力は依然として彼女を踏みにじるが、彼女は名もなき女性たちの誰にでもなり得る。

タブラオのような舞台上で全編を展開し、装置の仕組みや転換を観客の目の前で見せる演出は、これが観劇体験であり本質への透明な窓ではないことを気付かせる。

ハフマンは舞台の同一性が大道具にではなく動作によって構築されると考えているようだ。提示される空間は行為に先行せず、肉体同士の関係性が意味をもたらす。第4幕の音楽が始まる前に9人の女性が踊るフラメンコは、異国向けの単なる絵葉書ではなく、身体的実践を共有する女性共同体を語る。

ハフマンはステレオタイプが舞台上の約束事として機能することを示すため、文化的に認知された要素を用いている。最初の3幕の色彩や小道具の簡素さに対し、第4幕は衣装の色彩、紙吹雪、群衆の動き、闘牛士やフラメンコの衣装で爆発する。その過剰さは陳腐さを際立たせつつ観客を魅了し、カルメンの最後の孤独と対比を成す。

アストリッド・クラインが手掛けた衣装は特定の時代を描くのではなく、スペインの視覚的記憶のコラージュを構成している。

ハフマンの演出はフリッツ・エーザー版を基にしつつ、状況を補足するためにメリメの小説から俳優によって語られる4つのスペイン語の台詞を追加している。特にドン・ホセが賭け事の諍いから殺人を犯して故郷ナバラを離れたことを告げる最初の台詞は象徴的である。これにより物語は、単なる運命の女と情熱で破滅する男の物語から、暴力や支配、自由が不平等に分配された世界で動く人々の物語へと変化する。最初の場面でミカエラを取り囲む兵士たちの威圧的で捕食的な態度にもそれが表れている。

ジュネーヴ大劇場との共同制作によるこの公演はバレンシアで初日を迎え、思索的で示唆に富み、俳優の動きも非の打ち所がない。

この概念的な枠組みは、活気にあふれ色彩豊かなミケーレ・スポッティの指揮によって音響的な対応物を見出した。レ・ザールで4作目のオペラとなる若きイタリア人指揮者は、ドラマの緊張感を保ち、柔軟で躍動感あるリズムを刻んだ。合唱団も完璧で、ピットのオーケストラ（特に木管楽器のソロ）も非常に優れており、終演後にはスタンディングオベーションが送られた。

ロシアのメゾソプラノ、ヴァシリーサ・ベルジャンスカヤはハフマンが提示した知的な人物造形に身を捧げた。声の均質性、パッセージの正確さ、抒情性、輝きなど、楽器としての声を完璧に制御していた。