Le jour où deux magnétophones se sont désynchronisés

1965年、スティーヴ・ライヒは自身の音楽の代名詞の一つとなる音響現象「フェージング（phasing）」を、ほぼ偶然によって発見した。非同期の2台のテープレコーダーから2人の演奏者による2台のピアノに至るまで、単なるズレが作曲原理となり得ることを彼に明らかにした実験を振り返る。

サンフランシスコで、当時28歳の若い作曲家が磁気テープの可能性を探っていた。およそ100ドルの民生機器である2台のウォーレンサック（Wollensak）社製テープレコーダーを作業ツールとして使用していた。知覚できないほどの機械的な欠陥が、彼が予期していなかった音響現象をまもなく浮き彫りにすることになる。

スティーヴ・ライヒは交響曲を書こうとは考えていなかった。コーネル大学で哲学を学び、その後ダリウス・ミヨーやルチアーノ・ベリオのもとで作曲を学んだ彼は、録音された話し言葉の断片を扱っていた。

テープの1本には、ユニオン・スクエアで録音された説教の音源が含まれていた。アフリカ系アメリカ人のペンテコステ派の説教者、ブラザー・ウォルターがノアと大洪水の物語をリズミカルに語っていた。ライヒの心を捉えたのはテキストそのものではなく、歌の境界線上で揺れ動くこの話し言葉の音楽性であった。

「私が興味を持ったのは、話し言葉の録音を再生して、その自然なメロディーを聴くことでした」と彼は後に説明している。「フレーズをループさせると、意味は消えるのではなく、強まるのです。」

話し言葉のメロディーは圧倒的な力を持つようになる。彼は「It’s gonna rain（雨が降るだろう）」という3語の断片を抜き出した。

サンフランシスコで、特にテリー・ライリーのもとで出会ったテープ実験の延長として、ライヒは2本のテープをユニゾンで再生しようと試みた。彼は可能な限り同一の2つのループを切り出し、カミソリで端を揃え、粘着テープで貼り合わせて2台のテープレコーダーにセットした。アイデアは単純で、2つのループをできる限り正確に同時に再生することだった。

完璧な偶然

ヘッドホンを耳につけ、それぞれのレコーダーに片耳ずつイヤホンを接続して、ライヒは2つの再生ボタンを押した。2本のテープが回り始める。「同時にボタンを押すと、天の恵みのようにユニゾンになっていました」とライヒは語る。そしてすぐに、音が動き始めた。

電気モーターの不完全さにより、片方の機器がもう片方よりも感知できないほどわずかに速く動き出した。最初は一つとして聴こえていたブラザー・ウォルターの声が二重になる。ズレが広がるにつれ、エコーが現れ、予期せぬ密度のカノンが生まれた。2本のテープの関係性だけで、新たな音の形が現れた。ユニオン・スクエアでマイクが拾ったハトの羽ばたきでさえ、位相のズレによって打楽器のような響きを帯びた。

ライヒは、途切れや主題の展開を伴わない連続的なプロセスを明るみに出した。モチーフは同一のままであるが、要素間の関係が絶えず変化する。彼が「フェージング」と呼ぶことになるこの手法は、彼の作曲原理の一つとなる。そこから生まれた作品『イッツ・ゴナ・レイン（It's Gonna Rain）』は1965年に完成した。

機械の問題か？

ライヒは当初、この現象を、フロントガラスをわずかに異なる速度で拭う2本のワイパーや、列車が通過する際にズレる2つの踏切警報機と同じように、機械の世界に特有のものだと考えていた。自身の揺らぎに晒されている人間の身体には、同じ効果を生み出すほどの十分な規則性は持ち得ないと思われた。

それでも彼はしばらくの間、1966年にハーレム・シックスを支援するために若いダニエル・ハムの証言をもとに作曲された『カム・アウト（Come Out）』などの他の作品でテープ作業を続けた。しかし、思春期からドラマーでありジャズに深く影響を受けていたライヒには不満が募り、ステージや楽器との直接的な接触を取り戻したいと願うようになった。

「音楽家はテープレコーダーと張り合うことができるのか？」という疑問が彼を捉えて離さなくなった。真相を確かめるため、彼はピアノでモチーフを録音し、完全に同期を保つよう試みながらテープに合わせて生演奏した。ユニゾンが安定すると、彼は1音1音、録音よりもわずかに先を行こうと試み、16分音符1つ分のズレに達した。

「私は機械ではないが、実行できる」と彼は結論づけた。感情に圧倒され、彼は電話に駆け寄った。「ママ、できたよ！」

「ママ見て、電子機器はなしだよ」

実証はなされた。あとはテープを手放すだけだった。1967年、ライヒはピアニストのアーサー・マーフィーと共に2台のアコースティック・ピアノに向かい、未発表の楽曲『ピアノ・フェイズ（Piano Phase）』のリハーサルを行った。1人が不変のテンポを保ち、もう1人が明らかなズレが生じるまで知覚できないほど加速し、その後パートナーの拍子に再び同期する。

2人の音楽家によって、この現象は性質を変えた。タッチの微細な変化と彼らの集中力によってもたらされる2人の間の緊張感が、機械には提供できなかった柔軟性をフェージングに与えた。ライヒはこの場面を、後に長く残る「Look Ma, no electronics!（ママ見て、電子機器はなしだよ！）」というフレーズで要約した。

この原理は『ヴァイオリン・フェイズ（Violin Phase）』へと引き継がれ、打楽器のみで丸1時間にわたってフェージングの概念が展開される『ドラミング（Drumming）』で全く新たな広がりを見せることになる。しかし本質的なことは、それよりも以前に、サンフランシスコのスタジオで100ドルの2台のテープレコーダーを前にして決着がついていた。機械的な欠陥を修正しようとするのではなく耳を傾けることによって、スティーヴ・ライヒは単に一つの作曲技法を見出しただけでなく、偶然が方法論になり得ることを発見したのだった。