Der Gott des Theaters - Staatsoper Wien

劇場の神

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稽古初日、劇場はまだ一つの「約束」である。バリー・コスキーはその約束について、周囲に伝播するような熱狂をもって語る。彼の手は絶えず動き、指には大きな銀の指輪が、手首にはブレスレットが輝いている。丸い眼鏡はとっくに彼のトレードマークとなっている。ウィーン国立歌劇場の構想稽古に集まったアーティストやスタッフたちを前に、このオーストラリア人演出家は、古代ギリシャの演劇祭からリヒャルト・シュトラウス、フーゴ・フォン・ホフマンスタール、そしてウィーンのオペレッタに至るパノラマを展開する。何度も笑いが起きる。

コスキーの話を聞いていると、劇場がどれほど過酷な労働を意味するのかを一時忘れてしまいそうになる。この部屋にいる人々が選んだ人生がいかに疲弊し、犠牲が多く、時に過酷なものであるか。コスキーがその現実を知らないわけではない。何十年もの間、彼は世界中の歌劇場で演出し、10年間はベルリン・コーミッシェ・オーパーを率いた。しかし彼は、この職業の喜びを鮮烈に感じさせ、その苦労を一瞬忘れさせる術を心得ている。

それは、アーティストたちへの無理難題から始まるオペラにとって、決して悪い出発点ではないかもしれない。リヒャルト・シュトラウスとフーゴ・フォン・ホフマンスタールによる『ナクソス島のアリアドネ』では、裕福なウィーンの屋敷の主人が、テセウスに見捨てられたアリアドネを描くオペラ・セリアと、喜劇役者一座の公演を客のために発注した。それだけでも独特な夜のプログラムであるにもかかわらず、主人は両方の公演を同時に上演するよう命じる。さらに彼は、時間通りに打ち上げなければならない花火も手配していた。アーティストたちへのメッセージは明白だ。「手短にしろ、客には次の予定がある！」。こうしてツェルビネッタとその仲間たちは、恋人を失い絶海の孤島でただ死を望むアリアドネの物語の真っ只中に放り込まれる。コスキーにとって、この出会いは単なる劇場のジョーク以上のものである。彼はそこに自身の演劇理解のマニフェストを見出している。彼にとって悲劇と喜劇は対立するものではなく、不可分に結びついている。これは何十年も彼の仕事に付き添ってきた思想であり、シュトラウスとホフマンスタールが一編のオペラの原理としたものだ。

同時性の芸術

「失礼、ここから数分間はコスキー教授になります」と彼は告げ、聴衆を古代ギリシャへと案内する。演劇の競技会では、詩人たちは3つの悲劇と結びのサテュロス劇を披露した。殺人と罪に満ちた何時間ののち、同じ役者たちによって下品で時には猥雑な後劇が演じられた。それには真面目な背景があった。観客を絶望させたまま家へ帰したくなかったのだ。人生は続く。そして観客にはまた戻ってきてもらわなければならない。コスキーはその両方の世界に通じている。ミュージカルやオペレッタは、音楽劇の偉大な悲劇と同様に彼にとって親密なものだ。リヒャルト・ワーグナーとフランツ・レハールは、彼にとって同一の演劇宇宙に属している。「ハイカルチャーとエンターテインメント文化の間に境界はない。あるのは優れた芸術と悪い芸術だけだ」。

リヒャルト・シュトラウスはこの点について、それほど気負いがないわけではなかった。コスキーは、『メリー・ウィドウ』で巨万の富を築いたレハールに対するシュトラウスの対抗意識について楽しげに語る。シュトラウスは『ばらの騎士』で、自分もワルツが書けるのだと誇示したかったのだという。シュトラウス自身に対し、コスキーはワーグナーとは異なる、実り多い関係を維持していると語る。特に彼を魅了するのはホフマンスタールとの協働である。彼らの書簡からは敵意ではなく、意見を異にしながらも劇場がどのように機能するかを知っていた2人の芸術家の敬意が伝わってくる。その結果を彼はほぼ完璧だと考えている。「『ナクソス島のアリアドネ』のようなオペラは他にない！」

この完璧さは、演出の仕事を容易にはしない。自らの「アリアドネ」を守ろうとしつつも依頼主の命令に翻弄される作曲家の人物像だけでも、繊細な課題を突きつける。観客を敵に回すことなく、彼の情熱は真剣に受け止められなければならない。喜劇が支配的になりすぎれば悲劇はその効果を失い、プロローグがあまりに面白すぎると、オペラ本編が竜頭蛇尾に終わる恐れがある。コスキーは、個々の要素が互いに依存し合う精密に調整されたエコシステムについて語る。2つの演劇形式は、互いを可能にし合わなければならないのだ。

2人の女性と1人の神

このエコシステムの中を取り持つのは、これ以上ないほど対照的な2人の女性である。アリアドネは失われた愛にすがり、ツェルビネッタは新しい愛のたびに新しい体験を期待する。コスキーは双方を真剣に捉えている。彼は、悲劇のヒロインや軽薄な喜劇役者へと還元できない、複雑な2人の女性像を創り出したホフマンスタールを称賛する。ツェルビネッタの中に、彼は1900年頃にオペレッタの舞台を席巻した現代的な女性たちの系譜を見出している。19世紀のオペラがしばしば女性を犠牲者や苦悩する存在として描いたのに対し、オペレッタは自信に満ちた人物像を生み出した。コスキーはオッフェンバックからオスカー・シュトラウス、エメリッヒ・カールマン、パウル・アブラハムへの系譜を引く。ホフマンスタールが外見上はコメディア・デラルテの衣装を着せているとしても、ツェルビネッタは彼にとってこの世界に属している。

一方のアリアドネもまた、単なる苦しみの具現化になってはならない。彼女の苦痛は実感できるものでなければならず、コスキーにはこの女性への共感を呼び覚ます歌手が必要である。今回初めてアリアドネを歌うゴルダ・シュルツに、彼はそれを見出したと考えている。彼女は「ハートとソウル」であり、冷たく近寄りがたいアリアドネは彼には考えられない。そしてバッカスがいる。この神は一体何者なのか。バッカスはディオニュソスであり、ワインと酩酊と恍惚の神であり、とりわけ劇場の神である。よりによって彼がアリアドネをその硬直から解き放つということは……