Чего хочет женщина?

アレーナでの夏のフェスティバルの後、ヴェローナのフィラルモニコ劇場で劇場シーズンが再開された。ここでは以前にもファッチョの『ハムレット』、プッチーニの『妖精ヴィッリ』、ヴェルディの『スティッフェーリオ』、ヴィヴァルディの『オリンピアーデ』などの珍しいオペラ作品が上演されてきた。今回、シーズンの秋の開幕を飾ったのは、イーゴリ・ストラヴィンスキーの『カード遊び（Jeu de cartes）』とジャン・カルロ・メノッティの『舞踏会へ行くアメリア（Amelia al ballo）』のディプティク（2本立て）である。両スコアとも90年前の1936年に着想されたもので、ヴェローナで上演されるのは今回が初めてである。

プログラムには、両作を結びつける要素として次のような点が挙げられている。バレエとオペラ・ブッファである両作は、ほぼ同時期の1937年にアメリカで初演されたこと、作者がともにヨーロッパ出身でアメリカで活動を始めたこと、どちらの作品も過去の借用された様式との戯れに満ちていること、そして初演の成功にもかかわらず、現在ではレパートリーからほぼ姿を消していることである。ストラヴィンスキーは、メトロポリタン歌劇場での『カード遊び』の上演の直前に、ブロードウェイのニュー・アムステルダム劇場で行われた『アメリア』のニューヨーク初演を訪れたが、作曲家や作品についての感想は残さなかった。一方のメノッティは、同時代の作曲家たちにとってのストラヴィンスキーの重要性について語る際、彼は電気のようなもので、好まないことはあってもそれなしでは生きられない、と例えていた。共通点は基本的にこれだけである。両公演の舞台美術・衣裳デザイン、およびオペラの演出を担当したフィリッポ・トノンの舞台上の解決策においても、共通点は見られない。

バレエの装置は白い手袋をはめた巨大な手で構成されている。右手には客席側に向けられたハートのエースが握られ、左の手のひらにはスペードのエースが乗り、小指にはダイヤのエースが立てかけられ、周囲には数枚のカードが散らばっている。美術と衣装はトランプのデッキの色で統一されており、ハートのクイーンたちは赤と白に金をあしらった衣装を着用し、ジョーカーの衣装にはこれらの色に青が組み合わされている。この色調は照明デザイナーのフィアンメッタ・バルディゼッリの仕事にも反映されている。

ヴェローナ版では、ストラヴィンスキーとマラーエフによるオリジナルの筋書きが、明快に読み取れる一本のラインに集約されている。すなわち、8人のハートのクイーンがジョーカーに対峙するという構図である。ジョーカーは彼女たちを誘惑しようとし、彼女たちはそれぞれ手に持った膨らませたハートを誘惑者に渡そうとし、ジョーカーは全員と順番にワルツを踊る。主人公の浮気性に憤慨したクイーンたちはジョーカーを追い詰め、逃亡を図るジョーカーはゲームに敗れる。

振付家のマッテオ・レヴァッジは、自身の版のドラマツルギーを「秩序から混沌へ、集団的なものから個別のものへの漸進的な移行」と説明している。序盤は対称性と明確なフォーメーションが支配し、8人のバレリーナが斜めや横の列に並んで同期して踊り、ジョーカーのヴァリエーションはアンサンブルよりもダイナミズムやピルエット、跳躍で際立つ。第2の配分（ディール）では、ジョーカーとクイーンたちのデュエットや膨らませたハートを用いた戯れによってアンサンブルが崩れ、グループやペアに細分化される。最もドラマティックな第3の場面では、身体言語の変形が、バレリーナたちの折れ曲がったポジションや腕・胴体の非対称性の中に見て取れる。しかし振付は、シンコペーションのリズムやずらされたアクセント、不協和音を持つストラヴィンスキーのスコアが求めるほどには鋭敏なものとなっていない。

ジョーカー役はマリボル・スロベニア国立劇場のプリンシパル、ダヴィデ・ブッフォンが堂々と務め、ヴェローナ野外劇場財団バレエのエマ・カステッラーニ、ジョルジャ・ジャコン、ミケーラ・マッツォーニ、チェチーリア・パチッロ、ジョルジャ・リッチャルディ、ジョルダーナ・ロベルト、ヴィットーリア・シルッツォ、レベッカ・テスタがエレガントかつ表現力豊かに踊った。

『舞踏会へ行くアメリア』は、レチタティーヴォ、アリア、アンサンブル、終場合唱を備えた、伝統的な形式に沿って巧みに作られたコミック・オペラであり、台本はメノッティ自身が執筆した。物語は、シーズンの最初の舞踏会に何としても行きたいというアメリアの強迫観念を中心に展開する。不貞の疑いも、愛人による情熱的な逃避行の誘いも、花瓶で殴られて気絶した夫も、彼女を止めることはできない。オペラの古典への言及（ヒロインの名はヴェルディの『仮面舞踏会』を想起させ、警察が登場する幕切れはロッシーニの『セビリアの理髪師』を想起させる）に加え、作曲家は時事的な要素も盛り込んでおり、夫がアメリアに向かって「お前は退屈で頑固で、現代音楽のように耳障りだ」と言い放つ台詞もある。

フィリッポ・トノンはオペラの舞台をヨーロッパの都市から1930年代のアメリカ、登場人物たちが住む超高層ビルへと移した。舞台美術は建物の断面を見せており、最初はステージ中央にエレベーターと階段のあるロビーが現れ、水平にスライドした後は、アパートの内部（玄関、アール・デコ様式の居間、そこから続く複数のドア）が中央に配置される。壁には扇形の模様が入ったベージュがかった金色の壁紙が貼られ、向かいにある青い建物のライトアップされた窓の格子にある植物模様と呼応している。その冷たい壁の色は、室内の点灯されたフロアランプやブラケットの琥珀色の光と対照をなす。家具は温かみのある色調で統一され、クリーム色のソファや貝殻型の椅子、大理石のテーブル、ボトルやクリスタルグラスが置かれた金箔のコンソールがあり、壁にはエドワード・ホッパー風の絵画が掲げられている。入口近くのテーブルには、夫がライバルを探しに出る前に用心深くコードを切断する電話機と、浮気された夫の頭で砕かれる運命の花瓶が置かれている。

衣装は、美術家にインスピレーションを与えた1930年代のハリウッド映画のパレットに近い。アメリアの友人はスパンコール付きの濃紺のドレスを着て窓の風景とほぼ同化し、女主人自身は赤いイブニングドレスと黒の手袋を着用し、明るい背景の中で鮮烈な存在感を放つ。

演出家は序曲の開始部を映画のタイトルのように仕立てた。上へとスクロールする超高層ビルのファサードの映像を背景に、スキャンダラスな事件の見出しが躍る新聞記事が次々と現れる。続いて、大きな帽子箱を持った配達係が現れる。彼女はロビーに入り、エレベーターが動いていないことを知ると、階段を1階ずつ登り始める。エレベーターの上の表示板には、2、3、10、12、20、25、50、76、85……と数字が点滅し、観客の笑いを誘いながらカウンターは「101」で止まる。オペラの終盤、驚異的なスタミナを見せる修道女に率いられた様々な人々からなる野次馬の群衆が、助けを求める叫び声を聞いて階段を駆け上がる場面でも、同様の演出が繰り返される。シチュエーション・コメディは急速に展開していく。