Opfer oder innige Nähe zu Gott? Messiaens auratische Sakraloper „Saint François d’Assise“ bei den Salzburger Festspielen
犠牲者か、それとも神への親密な近さか？ザルツブルク音楽祭におけるメシアンのオーラを放つ宗教オペラ『アッシジの聖フランチェスコ』
ドラマトゥルクのクリスチャン・ロンシャンとのプログラム冊子インタビューの最後で、ロメオ・カステッルッチは、1983年にパリで初演されたオペラ・聖人伝『アッシジの聖フランチェスコ』を、その刺激的なネガティブ・デザインの中で神秘の台座から突き落としている。彼はそこで、3月にザルツブルク音楽祭の総監督を辞任したマルクス・ヒンターホイザーについて触れ、彼を「文化が何をもたらすかを理解するための文化を持ち合わせないまま、文化の翼を折ろうとする狭量な政治の傲慢さの犠牲者」と呼んだ。アッシジの聖人の没後800年と、ザルツブルク博物館での展覧会「生命芸術（LebensKunst）」に合わせて企画されたこのプロダクションは、250分の純演奏時間、計6.25時間に及ぶ上演にもかかわらず、熱狂的な観客から大きな拍手で迎えられた。まるでメシアンが、ピーター・セラーズ演出（1992年、1998年）によるザルツブルク初演以来、すでにこの音楽祭の守護神の一人であるかのように。それは、8月9日の第2回公演の前に、没後220年を記念してザンクト・ペーターで『シュラッテンバッハ・レクイエム』が演奏されたミヒャエル・ハイドンのような扱いである。
神を求めるアッシジのフランチェスコと、解任された音楽祭総監督の並行関係についての問い：マルクス・ヒンターホイザーは、フェルゼンライトシューレでのロメオ・カステッルッチによる、時に正統派的、時に挑発的、時にアイロニカルなビジョンの中で、聖フランチェスコのように泥の中を這い回ったのだろうか？ヒンターホイザーは、グッビオの狼の伝説を取り上げ、ヨーゼフ・ボイスのパフォーマンスへのオマージュとして正当化された、非常に簡潔に創作されたシーンで、フランチェスコが狼と手を組んだように、何かと手を組んだのだろうか？これは、カステッルッチが自身のパフォーマンス『ダンテ―地獄篇』で、自ら犬に襲わせたことを想起させる。フランチェスコの聖地の近くで生まれたこのパフォーマンスの巨匠の解釈学的な上部構造において、20世紀芸術への言及を伴いながら、人間の身体の脆弱性が集中的に扱われている。それが、この暗く、わずかな舞台要素で構成された演出を、スローモーションでありながらも疾走感のあるものにしている。しかし同時に、教会という制度やその教義に対する傾倒と嫌悪の対立によって、多義的なものにもなっている。
音楽祭の運営体制の交代により、物議を醸してきたザルツブルクでのカステッルッチ演出シリーズも縮小される可能性がある。これまでには、刺激的な『サロメ』や、『ドン・ジョヴァンニ』でのグランドピアノが舞台上部から落下して毎公演粉々になるような演出、パゾリーニ的な詩情に満ちた『イントレランツァ』などが並んでいた。観客は、カステッルッチが常に驚くべき、示唆に富む、あるいは謎めいた成果を生み出す、その「オペラらしくなさ」に驚かされた。
『アッシジの聖フランチェスコ』において、それは汚れであり、美化された聖人伝から解放された神の探求者、鳥への説教者、賛美歌作家である。その「トリスタン」並みに長い怪物的なパートを、フィリップ・スライが持久力と声、朗唱の輝き、そして何度も露わになる身体の血と傷をもって体現した。ドーム広場の裸の『イェーダーマン』の時と同様、多くの女性客がオペラグラスを手に取り、より演劇的かつ精神的な明晰さを得ようとしていた。カステッルッチは、富と名声から解放されるフランチェスコの別れをダブル（分身）を用いて描き、主人公とその従者たちの苦悩の身振りを素人芝居のように（芸術協力：ジュリア・ジャンモーナ）、そしてレオン修道士（円熟した叙情：ラッセル・ブラウン）、天使、ハンセン病患者の三位一体を人智学的なオイリュトミーへの親和性をもって（振付：ヤスミン・ユゴネ）表現した。
パゾリーニと同様、カステッルッチは素人芸との戯れを通じて感情の地滑りと認識の飛躍を引き起こす魔術師である。彼はメシアンの主要かつ告白的な作品において、シュトゥットガルト歌劇場がキレスベルグ野外劇場への観客遠足で、またジュネーブ大劇場が曖昧なままに終わらせた部分を、理解可能なものにしている。ハンセン病患者との抱擁（圧倒的：ショーン・パニッカー）から、旅する天使の謎めいた出現（示唆的で温かい：ローラン・オリヴァ）、そして最後に作曲された第6景「鳥への説教」へと至る必然的な関連性が、聴覚的にも視覚的にも明らかになる。カステッルッチは、すべての人が自らの十字架を背負わなければならず、それによってのみ永遠の幸福にあずかれるという、神の要求の苦い残酷さを示している。最後に聖人の遺体が舞台前方の長い土の穴の中ではなく、その横に横たわり、舞台の反対側では7頭の羊が草を食んでいるという光景は、信仰の慰めを自然のプロセスの無関心さの中に封じ込めている。羊や進化にとって、フランチェスコの認識に満ちた、自己破壊的ですらある自分自身と世界に対する闘争（すべては神のために）は、単にどうでもいいことなのだ。カステッルッチの長く、長い舞台ビジョンの中に、反逆的な修道会創設者の受容史からくる穏やかなフランチェスコ像を見出そうとする試みは、すべて無駄である。
ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団と、セラフィムのような人数のコンサート協会ウィーン国立歌劇場合唱団（合唱指揮：ヨゼフ・ハブロニュ）も、峻烈な音楽のトータルシアターを提供している。指揮者のマキシム・パスカルは、従来の楽器グループごとではなく、「音のブロック」ごとに個別リハーサルを指示したと語った。それにより彼は、要素的な強烈さを持つ建築的な配置だけでなく、深遠な「なるほど」という発見を通じてスコアへのアクセスを開いた。パスカルは、フィリップ・グラスやスティーヴ・ライヒと同じ時期に生まれながらも、全く異なるルーツを持つメシアンのミニマリズムを解き明かしている。ここではメロディの挿入句とは解釈されていない「鳥への説教」に至るまで、メシアンがどのように……（原文途切れ）
