Un viaje a demasiados pasados

ブッセート

ヴェルディ音楽祭

ヴェルディ：アイーダ

出演：フェデリカ・ヴィターレ、ヴィンチェンツォ・コスタンツォ、カン・ヘ、テレサ・イエルヴォリーノ、アルベルト・コメス、アドリアーノ・グラミーニ、フランチェスコ・コンジュ、ニコレッタ・ブリグーリオ。アルトゥーロ・トスカニーニ・フィルハーモニー管弦楽団。テアトロ・レージョ合唱団。音楽監督・指揮：ジュゼッペ・メンゴリ。演出：フランコ・ゼッフィレッリ。ヴェルディ劇場、2026年10月9日（※原文ママ）。

ブッセートは、それ自体が過去への旅である。地方都市や村の小さな劇場で利用可能な手段を用いてオペラが上演されていた時代への旅だ。限られた舞台、極限まで狭められたオーケストラピット、乏しい技術的設備。重要なのは音楽、歌手、上演であり、大劇場の基準を満たすことではない。作曲家の生誕地にあるこの魅力的なヴェルディ劇場だけでなく、音楽祭がかつてプログラムを展開していた近隣のフィデンツァのマニャーニ劇場でも同様である。大レパートリーの演目を小劇場で臆せず上演する姿勢は、多くの面での制約を必然的に伴うものの、周辺地域の聴衆に対する配慮の表れである。さらにブッセートでは、音楽が完全な輝きをもって響く現実に聴衆を誘う一種の喚起力が生じる。欠けているものは私たちの心の中で補われる。

2001年にブッセートのために考案され、定期的に再演されているフランコ・ゼッフィレッリのプロダクションもまた、過去への旅である。張り子の浪費と「空白恐怖（ホラー・ヴァクイ）」、この極小の舞台に詰め込まれて圧迫感を生み出すハイパーリアリズムへの頌歌である。それはポケットサイズの豊潤さであり、すべてがそのまま提示されるアンシャン・レジームの時代遅れの舞台言語特有の人工的な華麗さである。それでも一部の聴衆は、これこそがオペラであると考えているため、このように見たいと望んでいる。また、エチオピア人であるアイーダの肌を黒くすることは人種差別的とみなされる一方で、兵士たちを青く塗ること（？）はそうみなされないといった、古びてしまった論理もある。それに加えて、度重なる場面転換のために上演時間が予定より1時間長くなったこともあり、このノスタルジーの試みはやや重苦しいものとなった。

音楽面では、極小のピットから騒音に流されるのを避け、その可能性の範囲内で生き生きとニュアンスに富んだオーケストラの語り口を引き出したジュゼッペ・メンゴリの大きな功績が光る。引き締まった新鮮なタクトで、テンポが停滞することは一切なかった。ヴェルディ音楽祭がブッセートで提示する配役は、若い演奏家や新たな地平を模索する円熟味を増した演奏家たちの試金石としての性格が強い。声の均一性、劇的な緊迫感、テキストの処理によってその晩最高の歌手となったテレサ・イエルヴォリーノのアムネリスがまさにその例である。フルオーケストラでどのように響くかは別の課題である。

フランチェスカ・ヴィターレ（フェデリカ・ヴィターレ）によるアイーダはややムラがあった。中音域には魅惑的な暗いエッジがあり、メッツァ・ヴォーチェやすぴあなーとな歌唱にニュアンスを求めている。成功した瞬間を築く術を知っているが、高音部のフォルテで発声がコントロールを失い広がる傾向があるのが足かせとなっている。対するヴィンチェンツォ・コスタンツォは、英雄的な佇まいに信憑性を持たせるために全力を尽くし舞台上の表現力を発揮したが、より自由で輝かしい高音域の欠如が彼を制限した。彼のラダメスは野心的であったが、「清きアイーダ」をヴェルディがパルマ初演のために書いた異稿の結末で締めくくった。テノールによる立派な目配せである。低声陣も見事であった。カン・ヘは高貴なアモナスロであり、もう少し経験が必要かもしれないが非常に的確であった。コメスはラムフィスとして機能し、グラミーニの国王も役目を果たした。テアトロ・レージョ合唱団にも好評価を与える。ホセ・ルイス・ヒメネス（オペラ・アクチュアル寄稿者）