Staatsoper Berlin 2026–27 Review: La Vestale

ガスパーレ・スポンティーニの『ラ・ヴェスターレ』は、オペラ史において特異な位置を占めている。かつて大成功を収めたものの、今日では滅多に上演されない。エティエンヌ・ド・ジュイのフランス語台本に基づき1807年にパリ・オペラ座で初演されたこの全3幕の抒情悲劇は、スポンティーニにとって世界的な躍進の契機となった。ジョゼフィーヌ皇后に捧げられ、ナポレオン期のフランスから直接生まれた本作は、記念碑的な合唱の書法、オーケストラの色彩、儀式的な壮大さ、そして個人的な情熱の融合により、ベルリオーズ、ワーグナー、そしてフランスのグランド・オペラへとつながる方向性を示している。

この歴史は、9月26日にベルリン国立歌劇場の2026–27年シーズンを開幕させたリディア・シュタイアーの演出において極めて重要な意味を持っている。シュタイアーは古代ローマという本来の設定を再構築するのではなく、宗教、軍事力、政治的野心が事実上区別できなくなった、不穏でどこか見覚えのある全体主義国家に物語を配置した。

物語自体は単純である。ローマの将軍リシニウスは戦いに勝利して帰還するが、恋人のユリアが家族によってウェスタの処女（巫女）になることを強いられ、純潔の誓いに縛られウェスタの聖なる炎を守る任務を負っていることを知る。恋人たちは神殿で密会する。炎は消え、リシニウスの名を明かすことを拒んだユリアは生埋めの刑を宣告される。処刑の瞬間、落雷によって奇跡的に聖なる火が再点火する。神々が言葉を発したとみなされ、ユリアは赦免されてリシニウスと再会を果たすことが許される。

シュタイアーはそのような心地よい結末にはほとんど関心を示さない。

【権力の構造】

実際、この演出の主張はすでに序曲の間に現れている。スポンティーニの音楽が公的な壮麗さをもって高鳴るなか、戦場から帰還するリシニウスは、単純な勝利の英雄としてではなく、勝利によって空虚になった男として描かれる。彼は国家のために征服し、自分自身にとって個人的に重要だったものを失った。公の勝利と私的な荒廃の対立が、この夜の中心的な緊張感の一つとなる。

すべての上に「Talis est ordo deorum（これが神々の秩序である）」というラテン語の格言が繰り返し掲げられる。それは信仰の教条というよりは統制の道具である。シュタイアーの描く人間たちは、冷酷に私利私欲を追求しながら神の秩序を引き合いに出す。神々は人間の権力の口実となる。

エティエンヌ・プリュスの威圧的な装置は、その権力を建築として具現化している。ソルボンヌ大学の円形劇場をモデルにしたと思われる広大な公的ホールが、議場から神殿へと変貌する。その記念碑的なプロポーションは、ファシスト建築の紛れもない響きを帯びている。それらは人間に奉仕するためではなく、人間に自らの矮小さを自覚させるために構想された建物である。

もっともぞっとするのは、永遠の炎が書物を燃料として燃やされている点である。知識は抹殺され、体制の燃料となる。この光景はベルリンにおいて特別な共鳴を生む。1933年5月10日にナチスが3万冊以上の本を焚書した場所は、国立歌劇場に隣接したわずか数百ヤード離れた地点であった。

カタリーナ・シュリプフの衣装がその情景を完成させる。暗い色の制服、流れるようなマント、金色のモールや肩章は権威主義の威容を想起させ、一方でウェスタの巫女たちの厳格で儀式化された外見と厳重に統制された女性共同体は、マーガレット・アトウッドの『侍女の物語』を強く連想させる。女性たちは表向きは聖なる秩序を守っているが、実際にはその秩序のもっとも厳しく管理された所有物の一つである。

【人間の情熱 vs 国家の統制】

その中心に立つのが、ユリア役のソーニャ・ヨンチェヴァである。彼女はこの役に求められる真の情熱と劇的な声の重みをもってキャラクターを体現した。宗教的義務、恐怖、エロティックな渇望の間で揺れるユリアの葛藤は抽象的なものになりがちだが、ヨンチェヴァはそれを生々しい個人的なものとした。彼女の声は、スポンティーニの壮大で儀式的な書法が要求する広がりと、自らの命を選ぶことを迫られた女性の感情的な切迫感の双方を備えていた。

デイヴィッド・バット・フィリップの伸びやかで充実したテノールはリシニウスに確かな声の存在感を与えたが、そこには戦場から凱旋した勝ち誇った英雄の姿はなかった。最初の登場時から彼は打ちのめされた男であり、一見不変に見える神々の秩序に対峙し、最終的には屈服せざるを得ない人物であった。彼の歌唱は、国家が期待する軍事英雄と、彼が実際に陥ってしまった絶望的な恋人との間の緊張感を捉えていた。

マリーナ・プルデンスカヤが演じた大巫女（ラ・グランド・ヴェスタル）は、体制が肉体化した存在そのものであった。厳格で威厳に満ち、神殿の守護者たちを鉄の拳で支配する。しかしシュタイアーは誰一人として権力を恒久的に保持することを許さない。役割を果たし終えた大巫女自身も、より若く政治的により有用な巫女によって排除されてしまう。

シヤボンガ・マクンゴはシンナ役に極めて焦点の定まった、音楽的でありながら鋭い音色のテノールをもたらした。さらに重要なのは、シュタイアーがリシニウスの旧友に対する認識を劇的に変えている点である。シンナは裏切りや動乱を自らの利益へと変え、この夜の政治的日和見主義者として次第に浮かび上がってくる。

その頂点は徹底して冷笑的である。シンナは自ら最高権力者としての王冠を戴冠し、ナポレオンの自らの手による戴冠を紛れもなく想起させる。19世紀初頭の最も重要な画家ジャック＝ルイ・ダヴィッドが当初『ナポレオンの戴冠式』においてナポレオン自身が頭上に王冠を載せる構図を構想し、後に皇帝がジョゼフィーヌに戴冠する有名な図像に変更したという経緯があるため、この歴史的暗示は特に的確である。スポンティーニのオペラは実際の戴冠式のわずか3年後に初演された。古代ローマ、ナポレオン期のパリ、そして20世紀半ばの歴史の間の距離が一気に崩壊する。

ダニ・ユリスによって統率されたベルリン国立歌劇場合唱団は、なぜ自分たちがこの歌劇場において最も強力な音楽的・劇的資産の一つであるのかを改めて示した。合唱団は正確さと重みをもって歌っただけでなく、群衆、会衆、そして政治的有機体として機能し、集団の儀式がいかに容易に集団的威圧へと変貌し得るかを提示した。