WAGNER, Götterdämmerung – Paris (TCE)

ワーグナーの『ニーベルングの指環』から、伝統的な解釈の層を取り除き、本来の真実に近づけるというアプローチは広く議論されてきた。ガット弦、古楽器、現存する資料から復元された譜面台、失われた楽器の特注コピーに加え、ドイツ語の発音やワーグナー時代の演奏慣習の再発見がなされている。これはノスタルジーではなく、伝統が作品を覆い隠していた糊を剥がすという信念に基づいた、真の音楽考古学的な試みである。ハンブルク、アムステルダム、ケルン、ドレスデンなど欧州各地でこの解釈は聴衆と批評家の支持を得ており、パリもその熱狂の例外ではなかった。2025年4月にフィルハーモニーで『ジークフリート』が上演された際、クリスティーヌ・デュックは「（ピッチを435Hzに設定した）ケント・ナガノの鮮やかな指揮により、伝説の不思議な森へと誘われた」と評した。

しかし、驚きの効果が薄れた今、一つの疑問が残る。楽器の音色以外に、1876年の響きを再現することで何が得られるのか。四部作の最後を飾る最も演劇的な『神々の黄昏』において、この実験は単なる音楽学の域を超えなければならない。いかに資料に基づいた復元であっても、ドラマ、緊張感、そして血の通った表現を生み出す必要がある。

舞台装置や衣装、演出がない中で、劇場は別の道を模索した。出入りのタイミング、身のこなし、第1幕の緑の衣装をまとったラインの乙女の登場、照明効果などが想像力を刺激する。合唱は舞台袖から現れ、ホルンの音は遠くから聞こえ、ギビフング族の王国が舞台の外まで続いているかのような錯覚を与える。この空間化は演劇的な幻想に寄与するが、ブリュンヒルデの自己犠牲の後にアルベリヒが戻り、見えない指輪に手を伸ばすといった演出には疑問も残る。

演劇とは体現の芸術でもある。歌手たちは譜面台から解放され（オーサ・イェーガーを除く）、役柄に没入し、視線や身振り、そして当時の規範に従った強調された朗唱（シュプレヒゲザングの先駆けのようなもの）で演じた。テキストは単に歌われるだけでなく、ドラマとしての役割を果たすために語りも取り入れている。第2幕の合唱では、笑いや叫び、間投詞が多用され、ワーグナーが意図した秩序ある野性味というよりは、混乱に近い形にまで手法が押し進められた。

出演者の中で唯一バイロイト経験者であるパトリック・ツィールケは、作品の暗い側面を支配した。彼のハーゲンは粗削りで岩のような、時にはざらついた声を持ち、単なる「黒」ではない幅広い色彩を提示した。声は軽やかにも深みのあるものにも変化し、表情や視線、眉の動きに滲み出る不穏な黒さを失わなかった。一方、アルベリヒ役のダニエル・シュムッツハルトは、表現の幅や声の投影力において同等のリソースを持たず、二人の対決の毒気は薄まった。

他の出演者も、色彩を変化させ存在感を示す能力で際立っていた。ベルリンでの2024年公演と同様、アンニカ・シュリヒトはヴァルトラウテ役で強い印象を残した。高潔なライン、鋭い発音、言葉の重みとインパクトを理解している。ヤン・ウー・キムは、若々しく輝かしい声でジークフリートを演じ、4時間の過酷な楽譜を歌い切るスタミナと純粋さを見せた。韓国出身のテノールである彼は、ドラマティックな役柄に挑戦しつつ、オーケストラと張り合うために無理な音量を出す必要がないこの特殊な条件下で、素晴らしいジークフリートを披露した。

グンター役のヨハネス・カムラーは、その気品ある歌声で即座に聴衆を魅了した。アウクスブルク出身のこのバリトンは、ロランド・ヴィラゾンに見出された期待通りの実力を示した。一方で、ソフィア・ブロマーがグートルーネの真実を見出すのは最終幕まで待たねばならず、それまではハーゲンの手先としての若さと脆さを表現するには少し刺々しすぎた。

ラインの乙女たちの酸味のある声や唐突な笑い声よりも、ノルンたちの幽玄な対話が印象に残った。特に一人目のノルンを演じたジャスミン・エトミナンの官能的なメゾソプラノは素晴らしかった。

オーサ・イェーガーについては、スウェーデン人であるという点が、ビルギット・ニルソンやニーナ・シュテンメといった伝説的なブリュンヒルデの系譜を想起させるが、それは皮肉にもこの公演が刷新しようとしている伝統の側にある。彼女はほとんどの音を完璧に歌いこなし、第2幕では裏切られ反抗する女性の描写において最高の姿を見せた。休みなく続く難役を歌い切ったことは偉業だが、高音域をより解放し、中音域の重厚さとの対比を際立たせ、ドラマティックな想像力をさらに広げる余地がある。最後の自己犠牲の場面は、期待されるほどの融合点にはまだ達していない。その責任の一端は、ケント・ナガノにもある。