Turandot en Montreal
モントリオール・オペラ座がフランチェスカ・ザンベッロ演出によるプッチーニ『トゥーランドット』で新シーズンを開幕
2026年10月1日。モントリオール・オペラ座は約10年以上プログラムから遠ざかっていたジャコモ・プッチーニの著名なオペラ『トゥーランドット』の初演100周年記念に合わせ、同作を2026-2027年シーズンの開幕公演に選んだ。
このイタリアの作曲家による最後のオペラは彼の死により未完となり、プッチーニが残したスケッチをもとにフランコ・アルファーノによって補筆完成された。同作は1926年4月25日、アルトゥーロ・トスカニーニの指揮によりミラノ・スカラ座で死後初演された。18世紀初頭にフランソワ・ペティ・ド・ラ・クロワによってフランス語で出版された東洋の説話集『千一日物語』所載の同名物語に基づき、本作の劇的構造は1762年にカルロ・ゴッツィが書いた同名悲喜劇を台本作家のジュゼッペ・アダーミとレナート・シモーニが脚色したものである。伝説の北京を舞台に、求婚者たちに3つの命がけの謎解きを課し、失敗した者を死刑に処す冷酷なトゥーランドット姫を巡って物語が展開する。
期待を集めたモントリオールでの再演には功罪があった。特にイタリア系アメリカ人演出家のフランチェスカ・ザンベッロが手掛け、ワシントン・ナショナル・オペラおよびダラス・オペラとの共同制作として上演された舞台演出においてそれが顕著であった。この演出提案は、「レトロ・フューチャー」的な美学によって『トゥーランドット』のドラマトゥルギーを再解釈したもので、伝統的な伝説的かつエキゾチックな中国の設定を排し、20世紀半ばの架空の工業化された全体主義の東洋国家へと舞台を移している。これにより、本作は権威主義体制に服従する社会の解放に関する寓話へと変貌を遂げている。
この前提のもと、本プロダクションは伝統的な結末にも疑問を投げかける。従来の結末では、リューの死後、トゥーランドットは同意のないキスの後に絶対的な拒絶からカラフの受け入れへと転換する。劇的・心理的観点から唐突とされるこの変化を受け、ザンベッロは主人公の内面的な進化をより説得力を持って説明する必要性を提起した。主人公により大きな自律性と一貫性を与える目的で、本プロダクションは劇作家スーザン・スン・ヒ・スタントンと作曲家クリストファー・ティンによって書かれた新たな結末を導入し、プッチーニのスケッチに基づいてアルファーノが作成した従来の結末と置き換えた。
精神分析的な試みを持つこの新しい結末は、主人公の精神を掘り下げ、彼女の冷酷さをトラウマに帰することで、人格のより段階的な変化を提示している。しかし、この改訂は登場人物の意味合いを不自然にし、とりわけ本質的に変容させてしまっており、彼女は自らを圧政へと追いやった要因に向き合わなければならないトラウマを抱えた女性へと変えられている。
カラフも同様である。男性的で征服者的な英雄という従来の性格を剥ぎ取られ、男女関係の現代的な解釈や#MeToo運動から生まれた主張に沿った、脆く繊細な人物として描かれている。
リューもまた、この革新的な波から逃れることはできず、死後においてすらより大きな重要性を帯びている。彼女の犠牲はもはやトゥーランドットの感情的変容を引き起こすためだけのものではない。その同じ夜に姫の父である皇帝も死去し、新たな統治者となったトゥーランドットは、リューを皇帝の隣に名誉をもって埋葬するよう命じる。この仕草には明白な象徴的価値がある。その社会の抑圧された層を代表する若い奴隷が、生前には拒まれていた承認を最終的に受けるのである。彼女の埋葬は、トゥーランドットが打ち立てようとする、従来の階層的・権威主義的構造から離れた平等を基盤とする新しい秩序の最初の兆しとなる。ザンベッロの政治的再解釈はコンセプトとしては説得力があるかもしれないが、演劇的な具現化としてははるかに説得力を欠いている。
クリストファー・ティンが作曲した新たな音楽的結末も、結果の改善には寄与していない。プッチーニの音の世界から大きくかけ離れ、ブロードウェイ・ミュージカルに近い語法へと踏み込んでいる。原曲のモチーフの一部を回収・変形することで原譜への架け橋を築こうとする試みは感じられるが、それらはプッチーニ的なアイデンティティの多くを剥ぎ取られ、際立って現代的な書法に晒されている。ティンはプッチーニの楽譜との決定的な断絶を避けているものの、その和声とオーケストラの色彩はイタリア人作曲家の様式とは著しくかけ離れている。結果としてパスティッチョのようになり、原曲との連続性は真に音楽的というよりも概念的なものにとどまっている。
プッチーニが語る内容とザンベッロが提示するものとの間の数々の矛盾（群衆が顔を地面に押し付けながら月に祈願する場面など）を除けば、視覚的には魅力的な舞台となっていた。金属構造物、足場、遍在する監視下にある通路によって構築されたウィルソン・チンの工業的な装置は、権力システムの物理的な表現として申し分なく機能している。登場人物たちの綿密に計算された所作からも、各人がその構造の中で占める位置によって動きがいかに制約されているかが見て取れる。同様に、20世紀の美学に着想を得たリンダ・チョーの衣装は民衆を視覚的に均質化する一方、色彩の使用によって権力機構に連なる人物たちを際立たせている。ジェシカ・ラングとカンジ・セガワ（瀬川寛司）による規律ある振付は、社会が自らを抑圧するものをついには称賛してしまうという政治的儀式の側面を際立たせている。最後に、アミス・チャンドラシェーカーの照明がこの美学を完成させている。
