Crítica: ‘La Vestale’ no funciona en la Staatsoper de Berlín

ベルリン国立歌劇場で上演された『ヴェスタの巫女』は機能していない。

『ヴェスタの巫女』、ガスパーレ・スポンティーニ音楽、ヴィクトール＝ジョゼフ・エティエンヌ・ド・ジュイー台本。ソニャ・ヨンチェヴァ、デイヴィッド・バット・フィリップ、マリーナ・プルデンスカヤ、シヤボンガ・マクンゴ、アドリアン・サンプトレアン、ハンソン・ユン出演。シュターツカペレ・ベルリン（管弦楽）、ベルリン国立歌劇場合唱団（合唱）、カルロ・リッツィ（音楽監督・指揮）、ダニ・ジュリス（合唱指揮）、リディア・スタイアー（演出）。ベルリン、ウンター・デン・リンデン国立歌劇場、2026年9月26日［※原文表記のまま］。パリ国立オペラとの共同制作。

1807年にパリで初演された『ヴェスタの巫女』は、後に1820年から20年以上にわたりベルリンで初代の偉大な音楽総監督を務めたイタリア人、ガスパーレ・スポンティーニに名声をもたらした作品である。したがって、ベルリン国立歌劇場がこのオペラでシーズンを開幕することには劇場の歴史を振り返るという論理がある。

書物の上ではこの作品の評判は高い。グルックの改革とフランス・グランド・オペラをつなぐ結び目であり、ベートーヴェンは『フィデリオ』の改訂中にこの作品を念頭に置いていた。またワーグナーは1844年にスポンティーニ自身にこの譜面を指揮させるため彼をドレスデンに招いたほどである。『リエンツィ』にも、主人公となった合唱、記念碑的な幕切れ、政治的装飾としてのローマなど、多くの痕跡が見られる。同時代の作品ではない（35年の隔たりがある）が、その系譜は明白である。

だが、今日の劇場で起きていることは別問題である。『ヴェスタの巫女』は現行のレパートリーには入っておらず、今回の公演もこれを復活させるべきだという確信を抱かせるものではない。第1幕は退屈で眠気を誘う。儀式、説明、さらなる儀式が続き、アクションはほとんどない。音楽が同じことを二度語っているような感覚とともに、すべてが行進の歩調で進む。第2幕でようやく葛藤が生じると状況は好転するが、第3幕では再び合唱のタブローの連続へと拡散してしまう。

合唱の出番があまりに多く、時に合間に場面が挟まれたオラトリオのように思えるほどである。一方で、ソプラノが輝くための役は十分に提供されている。ジュリア役は演じる者が全体を掌握できるように書かれており、そのため1954年にカラスがこれを取り上げ、挑もうとする歌姫が現れるたびに15年あるいは20年ごとにこの作品が浮上するのである。

米国のリディア・スタイアーは、舞台を20世紀の体制の残響を伴う神権的軍事独裁国家に移し、ヴェスタの巫女たちを国家に奉仕する修道会へと変容させた。エティエンヌ・プリュスはソルボンヌ大学をもとに空間を構築した。大階段教室を礼拝堂に、図書館を聖域としたのは、台本の元となったテクストがかつてその大学の神学者たちによって断罪されたことを知っていれば機知に富んだ目配せである。

この夜の最高の視覚的イメージはそのあたりにある。ナチスの焚書と宗教的狂信（特に禁書目録がヒトラーを生き延びたカトリック）の双方への明確な言及を伴い、聖なる炎が本を燃やすことで保たれている。ここまでは良い。しかし、演出は機能していない。

第1に、視覚的イメージが借り物である。スタイアーはカナダのマーガレット・アトウッドによる『侍女の物語』に依拠したことを認めており、その負債は文字通りである。巫女たちは厳格な黒ずくめを着ており、最終幕ではそのドラマを見た者なら誰もが一瞬で識別できる幅広の頭巾（色が変わっているだけ）をかぶって登場する。観客は『ヴェスタの巫女』を見るのをやめ、引用を見分け始める。このプロダクションは世界を構築しておらず、既存のものを借り受けているだけである。

第2に、様々な形での過剰な暴力がある。最初の1音が鳴る前から黒い壁に吊るされた死体が観客を迎え、その衝撃は本物だが、あまりに長く舞台上に留まるため最終的には舞台装置の一部と化し、20分後には誰も見向きもしなくなる。泥酔した兵士たちやあからさまな処罰、強調としての「Talis est ordo deorum（神々の秩序はこのようである）」という落書きも同様である。スタイアーは理解されたことを信じられず、その過剰さは意図したことと逆の結果をもたらし、自らの主題に対して無感覚にさせてしまう舞台となっている。

第3に、舞台が音楽に逆らって動いている。スポンティーニは抑制と儀礼を書き、内部にあるものを聴かせるために静寂を求めている。しかし舞台の上では常に何かが動いている。

そして第4に、図像が再び借用されているが、今回は居心地の悪い場所からの借用である。崇拝の対象となる偶像は、マントと天蓋と涙を伴う過度なバロック様式の聖母像（ディストピアのフィルターを通した巨大なマカレナの聖母）であり、その周りを誰が見ても疑いなく（宗教行列の）信徒会員である覆面の人物たちが取り囲んでいる。ベルリンでは宗教的抑圧の抽象的な象徴として機能するかもしれない。

しかしスペイン人にとっては、観光客向けコラージュのような効果をもたらす。極めて具体的で生々しいものが、狂信の一般的な小道具として使われている。腹立たしいわけではないが、当惑させられ、哀れにさえ思える。適合するかどうか自問することなく、宗教的権威の層（ローマ、ギレアデ、アンダルシアの聖週間）を積み重ねるその手法が露呈しているため、方向感覚を失わせる。

技術的な仕事の中で評価できるのはヴァレリオ・ティベリの照明のみであり、これは真のドラマトゥルギーを行っている。装置が定義しない空間を定義し、演出がジュリアを放置した際に彼女を孤立させる。エティエンヌ・ギヨルによる映像も助けになっていない。リーフェンシュタールへの言及は戯画化されており、幾何学的な群衆と英雄的なローアングルが強調されすぎているため、全体主義は不穏さを失い、稚拙なコミックのように見えてしまう。

別の結末

スポンティーニはあからさまな「デウス・エクス・マキナ（機械仕掛けの神）」で締めくくっている。雷が炎を再び灯し、女神が赦し、生きたままの埋葬は祝宴へと変わる。今日これをそのまま舞台にかけることは誰にもできず、スタイアーがそれを試みなかったことは認めるべきである。彼女の版には女神は存在せず、都合が良いからと奇跡を捏造する体制が存在する。

アイデアは良いが、混乱している。シンナはナポレオンのように自ら戴冠するが、実際には独裁政権ではなく神権政治が築かれているため、イランのターバンのほうが適切であっただろう。事前の最高神祇官の排除...