Come sail away with me

クリストファー・ノーラン監督の超大作映画の公開に続き、ジョン・ダナハーがホメロスの叙事詩『オデュッセイア』のオペラ化について考察する。

この夏は『オデュッセイア』の夏であった。多くの指標において、ホメロスの2800年前の叙事詩に触発されたクリストファー・ノーランの映画は、大成功を収めた。この映画は公開から10日間で10億ドル以上の興行収入を記録し、製作費として報じられた2億5000万ドルを十分に回収した。数万人の観客が鑑賞しており、ここシカゴでは、朝7時（誤植ではない）の上映回も日常的に完売していた。オペラを含む他の芸術分野で働く人々は、その熱狂のほんの一部でもあればと願うだろう。

著名な古典学者を含む一部の批評家は、一般大衆ほどノーランの『オデュッセイア』に対して熱狂的ではない。『ニューヨーク・レビュー・オブ・ブックス』誌で、『オデュッセイア』の翻訳者であるダニエル・メンデルゾーンは、1万2000行を超える複雑な物語構造（「物語の中の物語」）を持つ叙事詩を、2〜3時間の作品に圧縮することの難しさを指摘している。物語のどの要素を含め、付け加え、削るかという選択が必要になる。オペラファンにはおなじみの話ではないだろうか。

古典学者エミリー・ウィルソンの『オデュッセイア』翻訳は、2017年の出版時に、オリジナルのギリシャ語の長短短六歩格の代わりに英語の無韻詩を用いるという革新的なアプローチで正当に称賛された。現在、映画の影響もあり、100万部という驚異的な売り上げを記録している。オンラインで拡散された『ロンドン・レビュー・オブ・ブックス』誌の書評で、ウィルソンはノーランの美学に異議を唱えている。彼女は、この映画には「叙事詩を偉大なものにしている要素の多くが欠けている。時間、記憶、歴史、あるいは一人の戦士の栄光ある帰還と、その家族、友人、隣人たちの生活との関係について語るべきものがない」と述べ、さらに「心理的、感情的、倫理的な深みに欠けている。登場人物の誰一人として、その行動や言葉に対する説得力のある動機を持っていない」と厳しく批判している。

ウィルソンは本質的に、ホメロスの『オデュッセイア』の偉大な翻案に何が必要かを概説している。オペラファンがよく知るように、作曲家や台本作家は400年以上にわたって『オデュッセイア』の素材と格闘してきた。彼らはホメロスの物語をどう形作るか、どこでどのように創作の自由を行使するか、そして最も重要なこととして、言葉と音楽の組み合わせを用いてホメロスの登場人物に心理的・感情的な深みを与える方法を選択してきた。以下は、『オデュッセイア』に基づくオペラの簡単な調査と、作曲家たちが自身の時代を反映させるためにどのように素材を使用したかについての考察である。

オペラの始まりから見ていこう。クラウディオ・モンテヴェルディは、1640年にヴェネツィアのサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ劇場のために『ウリッセの帰還（故郷への帰還）』を作曲した。初演は10公演行われ、17世紀としては大ヒットであった。彼はその30年以上前に画期的な『オルフェオ』を書いていた。当時としてはかなりの高齢である73歳であり、後に精神的な後継者であるジュゼッペ・ヴェルディによって繰り返されることになる、キャリア後期の創造的な復活の真っ只中にあった。

『ウリッセの帰還』の完全な版は現存していない。3幕の楽譜の18世紀の写本と、ジャコモ・バドアーロによる5幕の台本が少なくとも9種類現存している。バドアーロは圧縮という点でノーランと同じ問題に直面し、英雄が乞食に変装してイタカに帰還し、愛犬アルゴス、次に召使いたち、そして最後に貞淑な妻ペネローペに徐々に認識されるという、第13巻から第23巻までを忠実に追うことを選択した。ウリッセ（オデュッセウスのラテン語名）は、不在中にペネローペに再婚を迫っていた求婚者たちを殺害する。したがって、ウリッセの10年間の放浪と、その間に遭遇した逆境（一つ目のキュクロプス、魔女キルケ、怪物スキュラとカリュブディスからの脱出）の物語は省略されている。バドアーロは、徳の報いというオペラのテーマを補強し、ウィルソンがノーランの映画に欠けていると指摘した道徳的・倫理的な動機付けを与えるために、「人間の脆さ」「時間」「運命」「愛」というキャラクターを追加した。

『ウリッセの帰還』は200年以上「失われて」いた。再発見された3幕の楽譜と複数の台本との間の乖離は、モンテヴェルディの傑作を上演可能な版にするために、さらなる選択を強いることになった。20世紀の作曲家たちは、1926年のパリでのヴァンサン・ダンディ、1942年のフィレンツェでのルイージ・ダッラピッコラ、1985年のザルツブルクでのハンス・ヴェルナー・ヘンツェなど、モンテヴェルディの作品を上演のために再構築しようと試みた。一方、バロック復興の立役者である指揮者や学者たちは、その並外れた才能をモンテヴェルディのために捧げた。ニコラウス・アーノンクール、レイモンド・レッパード、ジョン・エリオット・ガーディナー、ウィリアム・クリスティらは皆、『ウリッセの帰還』を上演・録音した。

プロローグの後、長年苦しんできた貞淑なペネローペは、激しい嘆き「De misera regina」を歌う。ここではガーディナーの2017年の録音から引用する。

このキャスト、この例ではソプラノのルシル・リシャルドの、すべての音節の明瞭な発音を聞くと、私はヴェネツィアの住人に変身したかのような気分になる。彼女は、トロイア戦争の原因は正当なものだった（「A ragion arse Troia, poiché l’Amor impuro」―トロイアは不純な愛のために正当に燃えた）と確信を持って歌うが、ウリッセの帰還がこれほど遅いことに疑念を抱き、実際に彼が戻ってくるかどうかさえ疑っている（「Ogni partenza attende desiato ritorno tu sol del tuo tornar perdesti il giorno.」―すべての出発は切望された帰還を待つが、あなただけが帰還の日を失ってしまった）。

ペネローペの感情の複雑さは真実味を帯びており、ウリッセが帰還して（舞台裏で）求婚者たちを殺害したという事実に対する彼女の懐疑心の根拠となっている。彼女の不信感は徐々に消え、フリオ・ザナージがウリッセを演じる最後の官能的な愛の二重唱へと向かっていく。