To the moon and back
月への旅、そして帰還
ブレゲンツ音楽祭は、アルプス山麓のボーデン湖に浮かぶ7,000席の巨大な野外水上ステージ「湖上舞台（Seebühne）」で有名である。メインステージでは常にオペラの超大作が上演されるが、音楽祭の屋内会場である祝祭劇場（Festspielhaus）では毎年、あまり知られていない作品が取り上げられる。今年の選曲であるレオシュ・ヤナーチェクの『ブロウチェク氏の月への旅と15世紀への旅』は、音楽的かつ視覚的なカーニバルであった。全3回の短期公演のうち2回目となる日曜のマチネ公演（7月23日の初日はORFによって録音され、1ヶ月間オンデマンドで視聴可能）は、ヤナーチェクの過小評価されているこのスペクタクル作品の魅力を十分に伝えたが、作品の持つ輝かしいニュアンスをさらに引き出す余地はあった。
ユヴァル・シャロンの演出は、ヤナーチェクのスコアが持つ奇抜さと不遜さを適切に提示したが、2026年3月にメトロポリタン・オペラで手掛けた『トリスタンとイゾルデ』へのアプローチと同様、オペラの持つ多層性を掘り下げるための「もう一押し」が欠けていた。シャロンにとって、歴史とアイデンティティが物語を駆動させる要素である。彼はインタビューでこう語った。「私たちは周囲に壁を築き、自分たちの世界で快適に過ごそうとする。しかし、それこそが私たちを制限するものだ……世界に対する好奇心を失ったとき、あるいは自分たちのルーツや過去を探求することをやめたとき、私たちは内面から死に始める」。シャロンは『ブロウチェク氏の月への旅と15世紀への旅』が持つブルジョワ的審美主義、歴史的決定論、利己的な個人主義への風刺を指摘しているが、ヤナーチェクの豊かな素材を十分に掘り下げてはいない。ヤナーチェクは1908年から1918年にかけてこのオペラを作曲した。これはチェコの歴史において激動の時代であり、本作は単に月や中世のプラハへ飛ばされた俗物的な地主の喜劇以上の意味を持っている。
ジョン・ボーサーによる衣装とセットデザイン、イー・チャオによる照明、ハンナ・ワシレスキによるビデオプロジェクションはすべて印象的であった。居酒屋で交流する代わりに、ここでのブロウチェクは、自宅のアームチェアでテレビを見ながらヴュルフル（Würfl）のビールを配達してもらうことを好む引きこもりの地主として描かれる。各パートでは、ブロウチェクの旅のために印象的な舞台技術が駆使されている。第1部では、彼の小さな家が上昇して上下逆さまになり、月へ旅する幻想的な星空の映像が伴う。第2部では、彼の家が地下のプラハへと沈み込み、中世都市の考古学的発掘現場を映し出す巨大な鏡が現れる。チャオの照明は、2つのパートの違いを際立たせている。月の文化的儀式には眩い色彩が使われ、1420年にフス派がカトリックの十字軍と戦う場面では、ほぼ黒い背景に大砲の閃光が差し込む。
シャロンによれば、月のセットと衣装はチェコのダダイズムと不条理演劇から着想を得ている。異星人のキャラクターは、ソーセージとビールを愛するブロウチェクを困惑させる抽象的な形態と気取った審美主義を表現するために色分けされた箱を身に纏う。ブロウチェク自身は、テレビをヘルメットに見立てた即席のアルミホイル製宇宙服を着ている。クリスピン・ロードが振付を担当した異星人の合唱団は、手足を動かすのではなく、体を揺らしたり傾けたりする。第2部では、15世紀の歴史的人物たちが当時のローブや鎧を身に纏い、1980年代を舞台にした冒頭と結末のシーンでは、適切なパーマやバギーパンツが登場する。
しかし、物語の枠組みを（オリジナルの1888年ではなく）1988年のプラハに移したことは、歴史に関する考察という点で少し機会を逃したように感じられた。ビロード革命と冷戦下の共産主義体制の崩壊を目前に控えた都市という設定に対し、シャロンの演出はファッションやブロウチェクの物質主義的なテレビ視聴を通じて1980年代を暗示するにとどまっている。この設定は、例えばエピローグにおいて、1420年におけるブロウチェクのビール樽のような臆病さが、現代の政治的（不）活動にどう翻訳されるかを探求する機会を与えたはずである。さらに、反抗的なフス派の古風な散文と、ブロウチェクのドイツ語が混じった現代チェコ語の語彙との間の中心的な緊張関係は、スヴァトプルク・チェフの世紀末小説の原作においても、オーストリア＝ハンガリー帝国の崩壊とチェコ民族主義の高揚というヤナーチェク自身の時代においても、極めて大きな政治的価値を持っていた。フス派の合唱団がジギスムント皇帝という形の「反キリスト」の到来を歌うとき、この再帰的なレトリックはチェフとヤナーチェクの時代に共鳴し、20世紀（そしてAI時代の今日でさえ）を通じて続いている。シャロンの版では、チェフの精神は19世紀の民族主義的な小説家としてではなく、フス派の衣装を着た単なる「過去の詩人」として扱われており、歴史的な過去を一つの一般的なキャラクターに統合することで、ブロウチェクに対する歴史的緊急性という付加的な層を平坦化してしまっている。
したがって、複数の歴史的層、特に西欧統合を目前に控えた1988年のチェコスロバキアという設定は、「私たちのルーツや過去を探求する」というシャロンの願望、決定論的な歴史的物語への抵抗、そしてブロウチェクの複雑な現代的アイデンティティを検証するための、より大きな手段となり得たはずである。
ヤナーチェク作品のベテランであるピーター・ホアが、タイトルロールとして公演を支えた。ホアの鋭いチェコ語のディクションとよそよそしいキャラクター造形は、スクルージのようなブロウチェクを伝えた。無知な地主を描くのではなく、月の審美主義者や宗教的狂信者を前にした彼の断続的な抗議と力強いダイナミックレンジは、ブロウチェクが意図的に頑固であることを示した。本作の枠物語では、歌手たちが複数の困難な役を演じるが、シャロンの演出（Personenregie）は、ホアのアンチヒーローと比較して、彼らに与えるアクションがはるかに少なかった。異星人の衣装が歌唱を部分的に妨げていることと、第1部におけるヤナーチェクの落ち着きのない声楽の書き方が相まって、調整上の課題が生じたが、第2部のより旋律的なラインでは概ね改善された。
3人の失恋相手（マザル、ブランキトニ、ペトリク）を演じたテノールのミハイル・クルパジェフスは、高音域が平坦な状態で始まったが、その後、鋭い正確さで高音を響かせた。タテヴ・バロヤンは彼の恋人たち（マリンカ、エセレア、クンカ）を演じた。マリンカの初期の描写はやや静的であったが、バロヤンは戦闘後に父親を悼むクンカとして、このオペラで最も痛切な瞬間を届けた。彼女の俊敏なソプラノは……（原文終了）
