Roberto Bolle dances Apollo as La Scala pairs Balanchine with Pina Bausch's Le Sacre du printemps - Gramilano

ミラノ・スカラ座の次のバレエ公演は、ストラヴィンスキーの2つの楽譜と、20世紀を代表する2人の振付家を結びつける。11月7日（土）から21日まで開催される「バランシン・バウシュ・ストラヴィンスキー」では、イド・アラドが指揮を務める。

スカラ座はこの夜のプログラムを「ストラヴィンスキーのもとに集まった、時代を超越した名作であり、歴史を創った芸術とダンスの頂点」と銘打っている。その中心となるのは、スカラ座のアーティストと観客にとって初となる、同劇場の舞台でのピナ・バウシュ振付『春の祭典』の上演である。

バランシンの転機

公演は『アポロ』で幕を開ける。スカラ座は本作をバランシンのエレガンスを示すものであり、彼が生涯にわたるストラヴィンスキーとの協働を始めるきっかけとなり、24歳だった1928年に国際的な評価をもたらした作品として紹介している。

本作の再演指導は、ジョージ・バランシン・トラストのサンドラ・ジェニングスが担当した。ロベルト・ボッレは11月7日、11日、12日、18日、19日にタイトルロールを踊る。

スカラ座が今公演のために引用したバランシンの1949年のエッセイ「ストラヴィンスキーの音楽におけるダンスの要素」の中で、彼はスコアが自身に教えたことを次のように振り返っている。

「『アポロン』を私は人生の転機として振り返る。その規律と抑制、持続するトーンと感情の調和において、このスコアは啓示であった。それは、私自身のすべてのアイデアをあえて使わないこと、私自身も削ぎ落とすことができると教えてくれたようだった。……私は、無数にある可能性を必然的な一つの可能性へと限定し、減らすことによって、いかに明確にできるかを理解し始めた。

『アポロン』を学ぶ中で、音楽の音色や絵画の色合いのように、身振りが特定の親族関係を持っていることを初めて理解した。それらは集団として独自の法則を課す。芸術家が意識的であればあるほど、これらの法則を理解し、それに応えるようになる。この作品以降、私はそうした関係性が示唆する枠組みの中で振付を発展させてきた」

誕生からのアポロ

スカラ座バレエ団の芸術監督フレデリック・オリヴィエリが前回『アポロ』を同劇場に持ち込んだのは2009年のことだった。彼はスカラ座の雑誌でヴァレンティーナ・ボネッリに対し、本作の「直線的で形式的な純粋さ」を、バウシュの『春の祭典』の「地球規模の激しさ」と対比させている。

元ニューヨーク・シティ・バレエ団のプリンシパルで、バランシン本人によって入団したサンドラ・ジェニングスは、バレエの完全版をステージングしている。これには、青い背景に構成主義的な階段が置かれ、2人の侍女を伴ったレトからアポロが生まれるプロローグが含まれる。彼女は「今日ではこの第1部なしで上演されることが多いこのバレエは、全体として見られることで異なる意味を持つと信じています」と述べる。

彼女のモデルは、約20年間にわたりアポロを踊り、後に彼女がサンフランシスコ・バレエ団で共に仕事をしたジャック・ダンボワーズである。「バランシンが意図したように、生まれたばかりの神は気まぐれで、怒りに近い感情を持っており、ジャックはそれを伝えることができたため、誕生の場面は彼に完璧に合っていました」と彼女は言う。また彼女は、このバレエが抽象的であるという考えも認めない。「多くの人にとって、『アポロ』は完全に現代的で絶対的に抽象的なバレエ、つまり意味のない一連のステップです。私にとっては違います。一見単純に見えるすべてのステップに意味があるのです」。

彼女は自身のアポロ役に、「冒頭では神が生まれたばかりだから」という理由で髭を剃るという身体的な要求を1つ課している。21歳で初めてこの役を踊ったロベルト・ボッレは、これまで彼女と仕事をしたことがなかった。「彼の素晴らしい役の一つである『アポロ』で始められることを嬉しく思います」と彼女は語る。

バウシュの儀式

ピナ・バウシュは1975年にヴッパタール舞踊劇場のために『春の祭典』を創作した。舞台美術と衣装はロルフ・ボルツィクが手掛けた。スカラ座はこれをコンテンポラリーダンスの礎石と呼び、「古代の儀式の本能的な質における、稀有な表現主義的力強さ、土着的で劇的な感情の生々しさ」と表現している。

今回の新制作は、ピナ・バウシュ財団との共同制作である。ジョセフィン・アン・エンディコットが再演指導のアーティスティック・ディレクターを務める。

バウシュは1999年にボローニャ大学から芸術・音楽・舞台芸術の名誉学位を授与された際、ダンスが自身にとって何を意味するかを次のように説明した。

「踊ることは、純粋な技術やルーティン以外の基盤を持たなければなりません。技術は重要ですが、単なる前提条件にすぎません。言葉で表現できることもあれば、動きで表現できることもあります。しかし、言葉を失い、完全に途方に暮れ、何をすべきか分からなくなる瞬間もあります。そこからダンスが始まるのであり、それは見栄とは何の関係もない理由によるものです。ダンサーが観客のできないことをできると誇示するためではありません。私たちは、常に私たちの内側にあった何かを感じ取ることができる言語を、言葉、イメージ、動き、雰囲気によって見つけ出さなければなりません。それは非常に正確な知識です。私たちの感情は、私たち全員の感情は非常に正確です。しかし、それを目に見える形にすることは非常に、非常に難しいプロセスです。私たちが非常に慎重に扱わなければならないものであることをよく知っています。急いで言葉にしてしまうと、消えてしまったり、陳腐になったりすることがあります。それでも、それは私たちが皆持っている非常に正確な知識であり、ダンスや音楽などは、その知識を感知することができる非常に正確な言語なのです。

それは芸術についてでもなく、単なる能力についてでもありません。それは生きることについてであり、したがって生命のための言語を見つけることについてです。そしてそれは常に、繰り返しますが、まだ芸術ではないけれど、おそらく芸術になり得る何かについてなのです」。

バレエを脱ぎ捨てる

エンディコットは1973年、22歳のオーストラリア人クラシックダンサーとしてヴッパタール舞踊劇場に参加し、30年以上にわたり在籍した。1997年、バウシュは彼女にパリ・オペラ座バレエ団へ『春の祭典』を指導するよう依頼した。これはバウシュが他のカンパニーに自身の作品の上演を許可した初めての事例だった。スカラ座のリハーサル室から劇場の雑誌の記者マリア・ルイザ・ブッツィに語った彼女は、この作品がバレエダンサーに何を求めているかを説明している。

「『春の祭典』において私たちは、長年教え込まれてきたクラシックの概念とはほぼ正反対のものを求めています……」